Министерство культуры Российской Федерации ФЕДЕРАЛЬНОЕ ГОСУДАРСТВЕННОЕ  БЮДЖЕТНОЕ ОБРАЗОВАТЕЛЬНОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ ВЫСШЕГО   ОБРАЗОВАНИЯ  «ХАБАРОВСКИЙ  ГОСУДАРСТВЕННЫЙ  ИНСТИТУТ КУЛЬТУРЫ» (ХГИК)   Кафедра культурологии и музеологии         НАЗВАНИЕ ТЕМЫ   ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ АНАЛИЗ ПО ДИСЦИПЛИНЕ   «МИРОВАЯ ХУДОЖЕСТВЕННАЯ КУЛЬТУРА» на тему «Аполлон и Дафна». 1622–1625 гг. Рим, музей и галерея Боргезе». План описания и анализа скульптуры Джованни Лоренцо Бернини «Аполлон и Дафна»

1. Эмоционально-ассоциативное восприятие художественного образа. 3
2. Историко-художественный контекст: принадлежность к культурно-исторической эпохе, художественному стилю, направлению; история создания скульптурного произведения; место произведения в творческой биографии автора и истории искусства. 3
3. Смысл названия, особенности сюжета и композиции скульптуры, особенности интерпретации образа и сюжета. 5
4. Принадлежность к виду скульптуры.. 7
5. Использование материалов, техника их обработки и их роль в создании образа 7
6. Размеры и соотношение с окружающей средой, архитектурой и масштабом человека 8
7. Роль ландшафта в создании образа. 8
8. Светотеневая и цветовая метафоричность. 8
9. Соотношение динамики и статики. 9
10. Постамент в скульптуре, его роль. 10

Список использованной литературы.. 11                      

1.     Эмоционально-ассоциативное восприятие художественного образа

Слитые воедино божественная красота и грация, страсть и непокорность – именно такое короткое описание можно дать скульптуре «Аполлон и Дафна» талантливого итальянского скульптора XVII века Джованни Лоренцо Бернини. Представлена она в Галерее Боргезе, в Риме. Эта скульптурная композиция по праву считается одной из лучших работ мастера. Перед нами центральный эпизод истории о любви, любви неразделенной и отвергнутой, изображающий превращение изящного и нежного женского тела в твердый и шероховатый ствол дерева. В сложном переплетении между руками и волосами Дафны появляются листья. Красота тел Аполлона и Дафны просто завораживает.  Большей частью это красота исходит из натуральности и яркой выразительности. Лоренцо Бернини своей поистине виртуозной техникой сумел создать эффект живописи. В лице Аполлона видна уверенность, что догнал любимую, и удивление от того, что она ускользает из его рук, моментально перевоплощается. Лица же Дафны выражает ужас, потерянность и недоумение. В своей композиции скульптор талантливо сумел показать самые тончайшие движения души своих героев.  Скульптура выглядит не просто реалистично. Она, как будто, наполнена переживаниями и эмоциями, заключая в себе калейдоскоп самых смешанных чувств.

2.     Историко-художественный контекст: принадлежность к культурно-исторической эпохе, художественному стилю, направлению; история создания скульптурного произведения; место произведения в творческой биографии автора и истории искусства

«Скульптор, художник и архитектор, Бернини был одним из последних истинных людей эпохи Возрождения в Риме, хотя его работы по праву относятся к периоду барокко, который пришел сразу после эпохи Возрождения и ознаменовал отказ от разума и рациональности в пользу эмоций, движения, драмы».[1] Он, конечно же, не изобрел стиль барокко, но он во многом помог популяризировать его в Италии XVII-го века. Лоренцо Бернини был сыном художника. Он с самых ранних лет жил в атмосфере искусства. Удивительный художественный дар Бернини обнаружился еще в самой ранней юности. Ему было всего семнадцать лет, когда он создал группу «Эней и Анхиз». В двадцать пять он показал кардиналу Боргезе, первому знатному заказчику, своего знаменитого «Давида». За ним последовали «Похищение Прозерпины» и «Аполлон и Дафна», которые сделали его известным в кругах римской знати. Руке этого талантливого мастера принадлежит множество громадных, как по объему, так и по количеству, скульптурных и архитектурных работ. Ему поручали строить и перестраивать церкви и соборы, воздвигать фонтаны, заказывали статуи, скульптурные группы, надгробные монументы. Датой создания мраморной группы «Аполлон и Дафна» считаются 1622 – 1625 годы. Это последнее произведение из серии скульптур, которые Бернини выполнял по поручению его покровителя, кардинала Шипионе (Сципионе) Боргезе. Принято считать, что основная часть работы выполнена была в 1622 – 1623 годах. В создании работы был небольшой перерыв, по всей видимости, связанный с созданием скульптуры «Давид». Свои окончательные формы произведение пластики по мотивам поэмы Овидия приобрело в 1625 году. Как свидетельствуют документы, в сентябре скульптура «Аполлон и Дафна» была перевезена на виллу Боргезе, в Риме. Мастерство техники в сочетании с сильным психологическим напряжением сделало композицию «Аполлон и Дафна» одной из самых значимых работ, выполненных в стиле барокко. Она предоставляет возможность зрителю в каждой детали увидеть классическую красоту эллинистического искусства, и в то же время позволяет увидеть богатство деталей, принадлежащих этому поэтическому стилю.

3.     Смысл названия, особенности сюжета и композиции скульптуры, особенности интерпретации образа и сюжета

В основе сюжета скульптурной композиции – сцена из поэмы «Метаморфозы» древнеримского писателя Овидия, в которой покровитель солнца Аполлон настигает прекрасную нимфу Дафну. «Стихотворение римского поэта дало скульптору подробную тематическую «программу», и ближайшее рассмотрение показывает, что Бернини следовал этой программе весьма точно».[2] Однажды Аполлон, посмеялся над Эросом. Бог любви решил наказать Аполлона за его дерзость и надменность. Он взял две стрелы. Первую стрелу, которая отталкивает любовь, он пустил в сердце Дафны. А вторую, пробуждающую страсть запустил в сердце Аполлона. С того дня, Аполлон в отчаянии разыскивал прекрасную нимфу. Страсть его была так велика, что каждая минута вдали от любимой причиняла ему огромные страдания. И когда он, наконец-то, нашел девушку, та в ужасе убежала прочь. Ее не остановили мольбы бога, кричащего о своей любви и своем божественном происхождении. Убегая, она взмолилась о помощи к своему отцу, богу реки Пенею. А тот, чтобы сохранить невинность дочери, сделал так, что при прикосновении бога телесная форма прекрасной нимфы исчезнет. Изменение тела Дафны при прикосновении Аполлона, именно этот мимолетный и драматичный момент кульминации мифа, момент высокого напряжения эмоций и страсти сумел изобразить Бернини. Скульптура изображает Аполлона, бегущего за спасающейся Дафной и уже почти настигшего ее. Его рука уже легла на ее бедро, но чувствует он лишь твердую и шершавую кору дерева. В этом очень лаконичном по композиции и немногословном по деталям двухфигурном изваянии, можно сказать, передан все содержание мифа об Аполлоне и Дафне. Это и преследование нимфы влюбленным богом, ее финальное превращение в дерево. В XVII столетии группой восхищались с такой же силой, с какой в XIX стали ее осуждать. Главный упрек заключался в том, что если воспринимать скульптурную группу в духе Микеланджело, то фигуры не образуют ни пластического мотива, ни самой группы.  Согласно принципам Микеланджело, если две или несколько фигур были объединены в группу, они должны были образовывать нерасторжимое единство. Этого совсем нет в работе Бернини. В его композиции контуры разорваны и связаны между собой лишь касанием. И если у Микеланджело статуарные произведения были скомпонованы в блок и были рассчитаны не на одну точку наблюдения, то у скульптурной группы Бернини об этом не было и речи. В этом как раз и заключалась новизна, так как было достигнуто единство другого, более субъективного характера. Обусловлено оно мгновенностью и переходностью ситуации. Художник поставил перед собой задачу показать четко определенный момент: быстрый бег, легкое касание и преображение тела в дерево. По замыслу автора зрителя должен волновать конфликт между сладострастием и целомудрием.  Благодаря умело переданным эмоциям, персонажи как бы полностью выхвачены из нормальных жизненных обстоятельств. Это особенно заметно в выражениях лиц. Напряженный взгляд Аполлона и открытый рот выдает клокочущее в нем возбуждение. Лицо Дафны выражает ужас. Ее рот открыт в вопле отчаяния. Чувствуя, что Аполлон достигает своей цели, она вскидывает руки вверх к небу, моля о помощи. Голова же ее повернута немного назад. Она как будто хочет убедиться в том, что преследователь находится позади ее. «Зрителя должен интересовать сюжет как таковой, его должен волновать конфликт между сладострастием и целомудрием; во всяком случае, этот конфликт играет здесь гораздо большую роль, чем в воплощениях аналогичных тем в статуарном искусстве античной эпохи или Возрождения».[3]

4.     Принадлежность к виду скульптуры

«Аполлон и Дафна» — это скульптурная группа, «круглая скульптура». Скульптурная композиция рассчитана на круговой обзор. Мастер постарался найти такой ракурс, который позволял бы видеть эмоции Аполлона, и Дафны одновременно для того, чтобы сюжет сразу становился понятным зрителю, и ему не обязательно было с разных сторон обходить статую. При взгляде на произведение Бернини с левой стороны зритель наблюдает радость Аполлона, сумевшего поймать беглянку, и ужас Дафны. Если посмотреть на работу с противоположного ракурса, композиционное решение приобретает совершенно иное прочтение: кажется, что юная нимфа больше ни о чем не переживает, а влюбленный в нее бог испуган и охвачен отчаянием. Бернини сумел передать в образах героев их противоречия и драматизм. Эту композицию можно отнести к станковой скульптуре.

5.     Использование материалов, техника их обработки и их роль в создании образа

Скульптурная группа выполнена из очень белого каррарского мрамора. У Бернини был исключительный, можно сказать, виртуозный талант работы с этим материалом. В отличие от своих предшественников, и в частности великого Микеланджело, Лоренцо Бернини совсем не старался показать во всей своей красе фактуру камня, из которого выполнялась скульптура. Скульптор не пользуется природой мрамора, а как бы преодолевает ее, заставляя зрителей забыть, из чего сделаны эти поистине прекрасные статуи.  Восхищение зрителей вызывает «изящная передача плоти». Бернини  мастерски удается передать в мраморе разнообразие материалов, будь то ткань, кора или волосы.  Вся обработка скульптуры рассчитана на близкую точку зрения и выполнена с поистине удивительной изысканностью и тщательностью.

6.     Размеры и соотношение с окружающей средой, архитектурой и масштабом человека

«Аполлон и Дафна» – это мраморная скульптура, выполненная в натуральную величину. Ее высота 2 м 43 см. Весит статуя 700 кг. Произведение не замкнуто в себе и не изолировано от внешнего окружения. Фигуры связаны с окружающим пространством самым тесным образом.

7.     Роль ландшафта в создании образа

Скульптурная группа «Аполлон и Дафна» выполнена была для сада кардинала Боргезе. Она украсила его римскую резиденцию, где скульптуры были расставлены так, чтобы увеличить сценографический эффект и эмоционально вовлечь зрителя. У Бернини для каждой скульптуры была продумана определенная точка обзора. Статую становится интересным рассматривать под разными углами. Каждый ракурс открывает все новое и новое видение композиционного решения. При первом взгляде на скульптуру, кажется, что автор просто изобразил Аполлона, бегущего за Дафной.  А вот уже более детальное изучение позволяет увидеть волшебное перевоплощение героини, ее трансформацию от образа прекрасной девушки до дерева. Зритель невольно становится очевидцем самых невероятных изменений. Руки героини, как будто на глазах, превращаются в ветви лаврового дерева, а ее ноги начинают врастать в землю. Сюжет «Апполона и Дафны» мифологический, и задумана композиция была так, чтобы рядом была статуя Энеи, сюжет которой исторический.  Статуи стояли противопоставленные друг другу, как противопоставлены миф и история.

8.     Светотеневая и цветовая метафоричность

Все элементы скульптурной композиции отшлифованы так, что, как зеркало, отражают лучи света. Благодаря чему скульптурные формы и плоскости играют множеством оптических эффектов. Мрамор обработан так живописно, «как если бы какой-нибудь ученик Тициана разбросал в этой группе здесь и там световые блики».[4] При этом фигуры не растворяются и не создают никакой оптической иллюзии, а оказываются четко очерченными. Они воздействуют на зрителя своей чувственной осязаемостью и непосредственностью, создавая пленяющую картину игры света и теней.

9.     Соотношение динамики и статики

Вся композиция «Аполлон и Дафна» наполнена быстрым стремительным движением. Она изображает бегство, погоню, и, наконец, превращение. Композиция группы не просто «динамична», здесь можно увидеть сложное, внутренне противоречивое движение, облаченное в пластический образ. Аполлон, можно сказать, настиг Дафну, его рука уже коснулась стана девушки, но именно в это момент и обнаруживается вся тщетность его усилий, его стремительной погони. И вроде бы нимфа продолжает свой безнадежный бег, но она уже стала недосягаема, так как началось ее превращение в лавровое дерево. Ноги девушки, только что двигавшиеся в самом отчаянном беге, как будто врастают в землю. Эта чудесная «метаморфоза», которая положила конец всей борьбе, да и всему движению. И вместе с тем девушка, превращающаяся в неподвижное дерево еще полна жизни, вся она проникнута страхом перед преследователем. Бернини  в своей скульптуре «соревнуется с Овидием». И оба они победители. Потому, что если «правда, что поэзия – это хозяйка времени, а скульптура – хозяйка пространства, то, правда и то, что неаполитанский скульптор все изменил, заключив в бесконечность времени силу движения».[5] Совершенство мастерства скульптора, его точность, рождали движение, которое, казалось бы, происходит прямо на глазах у зрителя. Он смог остановить момент, и «заставить мрамор бежать». «Бернини создает театральную постановку, в которой зритель наблюдает развитие перевоплощения нимфы – принятие новой формы. Он представил как изменяется материя, замедляется и останавливается бег».[6]

10. Постамент в скульптуре, его роль

В скульптуре «Аполлон и Дафна» Бернини изобразил в качестве подставки землю, корни, траву. Это стало совершенно новым решением в скульптуре XVII века. Пьедестал для скульптуры был заказан отдельно. Его сделал скульптор Агостино Ради. На пьедестале были высечены слова кардинала Маффео Барберини: «Любой кто гонится за желанием мимолетного наслаждения формы, остается с горсткой листьев и веток в руке, или в лучшем случае собирает горькие ягоды».[7] Эти строки, содержащие в себе мораль, были высечены в качестве оправдания, что в коллекции Святой Римской Церкви находится статуя прекрасной обнаженной женщины, героини древнего языческого мифа. Подводя своеобразный итог всему вышесказанному, хочется сказать, что скульптурная композиция Лоренцо Бернини «Аполлон и Дафна» — это поистине уникальное произведение искусства, вызывающее восхищение, как у современников  мастера, так и у наших современников. Как нельзя лучше об этой скульптуре написал в 1682 году Филиппо Балдинуччи: «Если захочу описать meraviglie, чудеса этой работы – будет трудом бессмысленным. Потому как, глаз, а не ухо может оценить достаточно: изображение, пропорции, ветер в волосах, изящность. деликатность, la scuisitezza в каждой детали и тонкость работы такие, что превышают любое воображение. И всегда будет в глазах экспертов чудом искусства».[8] Да и сам художник, уже, будучи в годах, сказал об «Аполлоне и Дафне», что – не смог бы сделать скульптуру лучше

Список использованной литературы

1. Арган  Дж. К. История итальянского искусства: Перевод с ит. В 2-х томах. Т.2.  Высокое возрождение. Барокко. Искусство XVIII века. Искусство XIX века — начала XX века. / Под ред. В.Д. Дажиной. // Дж. К. Арган. – М: Радуга,1990. — 239 с.
2. Аркин Д.Е. Образы архитектуры и образы скульптуры / Сост.

Д. Г. Аркина. // Д.Е. Аркин.  — М.: «Искусство», 1990. — 399 с.

3. Дворжак М. История итальянского искусства в эпоху Возрождения: курс лекций. В 2-х томах. Том 2. XVI столетие. / М. Дворжак. — М.: Искусство, 1978. – 392 с.
4. Вёрман К. История искусства всех времен и народов. Перевод с нем.

В 3-х томах. Т.3. Искусство XVI-XIX столетий. /К. Вёрман. — М.: Астрель, 2001.- 944 с.

5. Локтев В.И. Барокко от Микеланджело до Гварини (проблема стиля): Учебное пособие. / В.И. Локтев. — М.: Архитектура – С, 2004.- 496 с.
6. Прусс И.Е. Малая история искусств. Западноевропейское искусство XVII века. / Под ред. А. М. Кантора. //И.Е. Прусс. — М.: Искусство, 1973.- 385 с.

  [1] Арган  Дж.К. История итальянского искусства: Перевод с ит. В 2-х томах. Т.2.  Высокое возрождение. Барокко. Искусство XVIII века. Искусство XIX века — начала XX века./ Под ред. В.Д. Дажиной. – М: Радуга,1990. — С.148 [2] Локтев В.И. Барокко от Микеланджело до Гварини (проблема стиля): Учебное пособие. — М.: Архитектура – С, 2004.- С.201 [3] Вёрман К. История искусства всех времен и народов. Перевод с нем. В 3-х томах. Т.3. Искусство XVI-XIX столетий. — М.: Астрель, 2001.- С. 496   [4] Дворжак М. История итальянского искусства в эпоху Возрождения: курс лекций.  В 2-х томах. Том 2. XVI столетие. — М.: Искусство, 1978. – С.194 [5] Вёрман К. История искусства всех времен и народов. Перевод с нем. В 3-х томах. Т.3. Искусство XVI-XIX столетий. — М.: Астрель, 2001.- С.388 [6] Аркин Д.Е.Образы архитектуры и образы скульптуры / Сост. Д. Г. Аркина. — М.: «Искусство», 1990. — С.197 [7] Прусс И.Е. Малая история искусств. Западноевропейское искусство XVII века./ Под ред. А. М. Кантора. — М.: Искусство, 1973.- С.239 [8] Вёрман К. История искусства всех времен и народов. Перевод с нем. В 3-х томах. Т.3. Искусство XVI-XIX столетий. — М.: Астрель, 2001.- С.401