Педагогическая система К.С. Станиславского

Введение 3 Глава 1. Педагогическая система К.С. Станиславского и приёмы её реализации 6 1.1. Основные принципы системы К.С. Станиславского 6 1.2. Приемы, методы, упражнения педагогической системы К.С. Станиславского 11 Глава 2. Значение педагогической системы К.С. Станиславского в сценичном искусстве 17 2.1. Значение системы К.С. Станиславского в вокальной педагогике 17 2.2. Значение системы Станиславского в современном театральном образовании 20 2.3. Проблемные вопросы педагогической системы К.С. Станиславского 30 Заключение 37 Список использованных источников 39

ВВЕДЕНИЕ

Педагогическая система Станиславского представляет собой научно обоснованную теорию сценического искусства, метода актерской техники. В противоположность ранее существовавшим театральным системам, она строится не на изучении конечных результатов творчества, а на выяснении причин, порождающих тот или иной результат. Актер должен не представлять образ, а «стать образом», его переживания, чувства, мысли сделать своими собственными. Раскрыв самостоятельно или при помощи режиссера основной мотив произведения, исполнитель ставит перед собой идейно-творческую цель, названную Станиславским сверхзадачей. Стремление к достижению сверхзадачи он определяет как сквозное действие актера и роли. Учение о сверхзадаче и сквозном действии ‒ основа системы Станиславского. Театральная педагогика предлагает увидеть значимость в самой организации процесса поиска, организации проблемной ситуации – деятельности, в которой студенты, общаясь между собой, будут открывать новое через задачную игру, пробы и ошибки. Часто, сами студенты, организовать такую поисково-творческую деятельность не могут и благодарны человеку, который организовал для них праздник исследования- общения. Для театральной педагогики, прежде всего, важно поменять эту позицию педагога, т.е. снять с него и с учеников страх перед ошибкой. Первый этап освоения театральной педагогики в своей доминанте преследует именно эту цепь – дать возможность «побыть в шкуре» ученика и изнутри увидеть, что же происходит с теми, кого мы учим, взглянуть на себя со стороны. Легко ли услышать задание, умеет ли ученик-учитель вообще слышать преподавателя и, прежде всего своих коллег? Оказывается, большинство педагогов этими умениями владеют гораздо хуже, чем «неумелые и безграмотные студенты». Перед учениками-учителями ставится задача – работать на равных со своими коллегами, а не демонстрировать свое наработанное умение «затыкать всем рот», или отмалчиваться в уголке. У педагогов часто не хватает терпения позволить детям «разыграться», «натворить что-нибудь». Видя «ошибку», педагог сразу стремиться ее устранить своими пространными и еще не востребованными разъяснениями или «гениальным» подсказом. Так опасение «как бы чего не натворили» бьет по рукам, вследствие чего ученики перестают творить и становятся исполнителями чужих идей и замыслов. Педагогическое стремление «почаще и побольше причинить добра» является, зачастую, лишь подсознательным желанием заявить о своей значимости, в то время как студенты сами могут разобраться в ошибках, которые направляют их поиски. Но педагогу хочется постоянно доказывать свою значимость, необходимость и право на любовь и почитание. Театральная педагогика предлагает увидеть значимость в самой организации процесса поиска, организации проблемной ситуации- деятельности, в которой студенты, общаясь между собой, будут открывать новое через задачную игру, пробы и ошибки. Часто, сами студенты, организовать такую поисково-творческую деятельность не могут и благодарны человеку, который организовал для них праздник исследования – общения. Объект исследования — педагогическая система К.С. Станиславского. Предмет исследования – принципы и приемы реализации педагогическая система К.С. Станиславского. Цель курсовой работы – проанализировать особенности педагогической системы К.С. Станиславского. Для достижения поставленной цели необходимо решить следующие задачи: 1) изучить основные принципы системы К.С. Станиславского; 2) рассмотреть приемы, методы, упражнения педагогической системы К.С. Станиславского; 3) проанализировать значение системы К.С. Станиславского в вокальной педагогике; 4) определить значение системы Станиславского в современном театральном образовании; 5) выявить проблемные вопросы педагогической системы К.С. Станиславского. При написании работы были использованы следующие методы исследования: анализ, классификация, описание, сравнительный, обобщение. Работа состоит из введения, двух глав, заключения, списка использованной литературы.

ГЛАВА 1. ПЕДАГОГИЧЕСКАЯ СИСТЕМА К.С. СТАНИСЛАВСКОГО И ПРИЁМЫ ЕЁ РЕАЛИЗАЦИИ

1.1. Основные принципы системы К.С. Станиславского

Система Станиславского строится по законам самой жизни, где существует нерасторжимое единство физического и психического, где самое сложное духовное явление выражается через последовательную цепь конкретных физических действий. Знание дает уверенность, уверенность порождает свободу, а она, в свою очередь, находит выражение в физическом поведении человека. Внешняя свобода ‒ результат свободы внутренней. Станиславский родился в 1863 году в Москве, и принадлежал по рождению и воспитанию к высшему кругу русских промышленников, был в родстве со всей именитой и купеческой Москвой. В 1897 г. встреча К.С. Станиславского с В.И. Немировичем-Данченко в «Славянском базаре» привела к созданию Московского Художественного театра. Создание нового театра определило новые задачи в актерской профессии. Станиславский пробует создать систему, которая могла бы дать артисту возможность публичного творчества по законам «искусства переживания» во всякую минуту пребывания на сцене, возможность, которая открывается гениям в минуты вдохновения. Система Станиславского представляет собой научно обоснованную теорию сценического искусства, метода актерской техники. В противоположность ранее существовавшим театральным системам, она строится не на изучении конечных результатов творчества, а на выяснении причин, порождающих тот или иной результат. Актер должен не представлять образ, а «стать образом», его переживания, чувства, мысли сделать своими собственными [Калашников, 1986: 15-18]. Раскрыв самостоятельно или при помощи режиссера основной мотив произведения, исполнитель ставит перед собой идейно-творческую цель, названную Станиславским сверхзадачей. Стремление к достижению сверхзадачи он определяет как сквозное действие актера и роли. Учение о сверхзадаче и сквозном действии ‒ основа системы Станиславского. Система состоит из двух разделов, первый раздел посвящен проблеме работы актера над собой. Это ежедневная тренировка. Целенаправленное, органическое действие актера в предлагаемых автором обстоятельствах ‒ основа актерского искусства. Оно представляет собой психофизический процесс, в котором участвуют ум, воля, чувство актера, его внешние и внутренние артистические данные, названные Станиславским элементами творчества. К ним относятся воображение, внимание, способность к общению, чувство правды, эмоциональная память, чувство ритма, техника речи, пластика и т.д. Второй раздел системы Станиславского посвящен работе актера над ролью, завершающейся органическим слиянием актера с ролью, перевоплощением в образ. Станиславский определяет пути и средства к созданию правдивого, полного, живого характера. Образ рождается, когда актер полностью сливается с ролью, точно поняв общий замысел произведения. В этом ему должен помочь режиссер. Учение Станиславского о режиссуре как об искусстве создания постановки основывается на творчестве самих актеров, объединенных общим идейным замыслом. Цель работы режиссера ‒ помочь актеру перевоплотиться в изображаемое лицо [Кларин, 1994: 154]. Работы Станиславского переведены на многие языки мира. Его основные идеи стали достоянием актеров и режиссеров многих стран и оказывают большое влияние на современную жизнь и развитие мирового искусства. Принципы системы Станиславского следующие: Принцип жизненной правды ‒ первый принцип системы, который является основным принципом любого реалистичного искусства. Это основа основ всей системы. Но для искусства необходим художественный отбор. Что же является критерием отбора? Отсюда вытекает второй принцип. Принцип сверхзадачи ‒ то, ради чего художник хочет внедрить свою идею в сознание людей, то, к чему он стремится в итоге. Мечта, цель, желание. Идейность творчества, идейная активность. Сверхзадача ‒ это цель произведения. Правильно используя сверхзадачу, художник не ошибется в выборе технических приемов и выразительных средств. Принцип активности действия ‒ не изображать образы и страсти, а действовать в образах и страстях. Станиславский считал, что кто не понял этого принципа, тот не понял систему и метод в целом. Все методологические и технологические указания Станиславского имеют одну цель ‒ разбудить естественную человеческую природу актера для органического творчества в соответствии со сверхзадачей. Принцип органичности (естественности) вытекает из предыдущего принципа. В творчестве не может быть ничего искусственного и механического, все должно подчиняться требованиям органичности. Принцип перевоплощения ‒ конечный этап творческого процесса ‒ создание сценического образа через органическое творческое перевоплощение. Система включает в себя ряд приемов сценического творчества. Один из них состоит в том, что актер ставит себя в предлагаемые обстоятельства роли и работает над ролью от себя. Существует также принцип «типажного подхода». Он получил широкое распространение в современном театре. Этот принцип пришел из кинематографа и сегодня применяется как в кино, так и в рекламе. Он заключается в том, что на роль назначается не тот актер, который, пользуясь материалом роли, может создать образ, а актер, который совпадает с персонажем по своим внешним и внутренним качествам. Режиссер в этом случае рассчитывает не столько на мастерство актера, сколько на природные данные. Станиславский протестовал против такого подхода. «Я в предлагаемых обстоятельствах» ‒ формула сценической жизни по Станиславскому. Стать другим, оставаясь самим собой ‒ эта формула выражает диалектику творческого перевоплощения по Станиславскому. Если актер становится другим ‒ это представление, наигрыш. Если остается самим собой ‒ это самопоказывание. Нужно совместить оба требования. Все как в жизни: человек взрослеет, развивается, но тем не менее остается самим собой. Творческое состояние складывается из взаимосвязанных элементов: — активная сосредоточенность (сценическое внимание); — свободное от напряжения тело (сценическая свобода); — правильная оценка предлагаемых обстоятельств (сценическая вера); — возникающее на этой основе желание действовать (сценическое действие). 1. Сценическое внимание является основой внутренней техники актера. Станиславский считал, что внимание ‒ это проводник чувства. В зависимости от характера объекта различается внимание внешнее (вне самого человека) и внутреннее (мысли, ощущения). Задача актера ‒ активная сосредоточенность на произвольном объекте в пределах сценической среды. «Вижу, что дано, отношусь, как задано» ‒ формула сценического внимания по Станиславскому. Отличием сценического внимания от жизненного является фантазия ‒ не объективное рассмотрение предмета, а его преобразование. 2. Сценическая свобода. Свобода имеет две стороны: внешнюю (физическую) и внутреннюю (психическую). Внешняя свобода (мышечная) ‒ это состояние организма, при котором на каждое движение тела в пространстве затрачивается столько Мускульной энергии, сколько это движение требует. Знание дает уверенность, уверенность порождает свободу, а она, в свою очередь, находит выражение в физическом поведении человека. Внешняя свобода ‒ результат свободы внутренней. 3. Сценическая вера. Зритель должен верить тому, во что верит актер. Сценическая вера рождается через убедительное объяснение и мотивировку происходящего ‒ то есть через оправдание (по Станиславскому). Оправдать ‒ значит объяснить, мотивировать. Оправдание происходит при помощи фантазии. 4. Сценическое действие. Признаком, отличающим одно искусство от другого и определяющим таким образом специфику каждого искусства, является материал, которым пользуется художник (в широком смысле этого слова) для создания художественных образов. В литературе ‒ это слово, в живописи ‒ цвет и линия, в музыке ‒ звук. В актерском искусстве материалом является действие. Действие ‒ волевой акт человеческого поведения, направленный к определенной цели ‒ классическое определение действия. Актерское действие ‒ единый психофизический процесс достижения цели в борьбе с предлагаемыми обстоятельствами малого круга, выраженный каким-то образом во времени и пространстве. В действии наиболее наглядно появляется весь человек, то есть единство физического и психического. Актер создает образ при помощи своего поведения и действий. Воспроизведение этого (поведения и действий) и составляет сущность игры [Основы системы …, 2016: 82-86]. Природа сценических переживаний актера такова: на сцене нельзя жить такими же чувствами, как в жизни. Жизненное и сценическое чувство различаются происхождением. Сценическое действие не возникает, как в жизни, в результате реального раздражителя. Вызвать в себе чувство можно только потому, что оно знакомо нам в жизни. Это называется эмоциональная память. Жизненные переживания первичны, а сценические ‒ вторичны. Вызванное эмоциональное переживание ‒ это воспроизведение чувства, поэтому оно вторично. Но самое верное средство овладения чувством по Станиславскому ‒ это действие. Как в жизни, так и на сцене чувства плохо контролируются, они возникают непроизвольно. Часто нужные чувства возникают тогда, когда о них забываешь. Это субъективное в человеке, но оно связано с действием окружающей среды, то есть с объективным. Итак, действие является возбудителем чувства, поскольку каждое действие имеет цель, лежащую за пределами самого действия. Богатство жизни человеческого духа, весь комплекс сложнейших психологических переживаний, огромное напряжение мысли в конечном счете оказывается возможным воспроизвести на сцене через простейшую партитуру физических действий, реализовать в процессе элементарных физических проявлений. С самого начала Станиславский отверг эмоцию, чувство как возбудитель актерского существования в процессе создания образа. Если актер пытается апеллировать к эмоции, он неизбежно приходит к штампу, поскольку апелляция к бессознательному в процессе работы вызывает банальное, тривиальное изображение любого чувства. Станиславский пришел к выводу, что только физическая реакция актера, цепь его физических действий, физическая акция на сцене может вызвать и мысль, и волевой посыл, и в конечном итоге нужную эмоцию, чувство. Система ведет актера от сознательного к подсознательному. Строится по законам самой жизни, где существует нерасторжимое единство физического и психического, где самое сложное духовное явление выражается через последовательную цепь конкретных физических действий.

1.2. Приемы, методы, упражнения педагогической системы К.С. Станиславского

Система Станиславского – это и есть метод актерской техники, который включает в себя приемы и методы, с помощью которых были созданы упражнения для всех, кто хочет добиться мастерства в общении любого рода. Так была создана книга «Библия актерского мастерства. Уникальное собрание актерских тренингов по методикам величайших режиссеров», авторами которой являются Вера Полищук и Эльвира Сарабьян. Книга в первую очередь – для самих актеров. А также для руководителей театральных студий, абитуриентов, поступающих в театральные вузы, студентов. Все, кто профессионально занимается театром (или желает им заниматься), найдут в этой книге концентрированную практику, которая уже несколько десятилетий с успехом применяется во всем мире. Предлагаемые в ней тренинги, основанные на уникальных творческих подходах знаменитого режиссеров — Станиславского великолепное пособие для всех, кто хочет добиться мастерства в общении любого рода: публичных выступлениях, спорах, дискуссиях, лекциях и в каждодневных беседах между людьми. Наследие Константина Сергеевича Станиславского велико и многогранно. Его знаменитая «система» завоевала весь мир и оказала громадное влияние на культурный облик эпохи. Тот облик, который мы знаем по кинофильмам, театральным постановкам и мемуарной литературе. Без всякого преувеличения можно сказать, что система Станиславского – явление эпохальное. Несмотря на то что создавалась система Станиславского исключительно как инструмент обучения актерскому мастерству, она, как всякое великое явление, вышла за рамки театральной школы. Труды К.С. Станиславского, в которых изложены теоретические и практические основы «системы», до сих пор остаются незаменимыми пособиями для психологов, администраторов, менеджеров, коммуникаторов, продавцов, всех, кто по роду своей деятельности должен быть немного актером – должен уметь на телесном уровне психологически достоверно изображать чувства и эмоции. «Система Станиславского» построена на овладении «инструментом веры». В ней нет ни одного упражнения или этюда, которые бы делались «просто так», для отработки навыка. Любое действие должно быть оправдано изнутри – то есть актер должен создать сам для себя такую правду, в которой бы он жил и действовал естественно и органично [Новицкая, 2017: 33-35]. Сценическая «вера» и «правда» были для Станиславского непременным условием работы актера, главным законом сцены. Открытие этого закона и сделало его систему столь эффективной и популярной. Но как уже было сказано, система создана не только для актеров и подойдет всем, кто хочет добиться мастерства в общении любого рода: публичных выступлениях, спорах, дискуссиях, лекциях и в каждодневных беседах между людьми. Если рассмотреть содержание «Библии актерского мастерства», которое включает в себя такие разделы: 1. Развитие внимания; 2. Воздействие. Выбор объекта общения. Установление контакта. Передача информации; 3. Эмоции, интеллект и воображение. Также в книге описаны следующие тренинги: 1. Тренинг внимания; 2. Тренинг воспоминаний; 3. Тренинг интеллекта. Наблюдение за объектами ближнего и дальнего круга: Упражнение 3 Возьмите в качестве объекта наблюдения любой объект из вашего ближнего круга, например, чайную ложечку, и придумайте его «историю». Не ограничивайте свою фантазию, выдумывайте, творите, даже если ваша история будет похожа на сказку. Упражнение 4 Актеры становятся друг напротив друга в два ряда. Первый делает какое-либо движение. Второй (стоящий напротив него) повторяет это движение. Третий (стоящий рядом с первым в противоположном ряду), наблюдая за вторым, делает то же движение. Так, движение, заданное первым, повторяется «зигзагом». Упражнение 5. «Зеркало» Это упражнение предложено Л. М. Шихматовым. Два актера становятся друг против друга. Один как бы смотрится в зеркало, другой является «отражением» и повторяет все движения первого. Это упражнение имеет ту особенность, чти «зеркало» проделывает движения левой рукой в ответ на движение правой руки смотрящегося (как в настоящем зеркале). В этом упражнении важна одновременность, поэтому первый должен начинать движения медленно, чтобы «зеркало» вовремя улавливало каждое движение. У «зеркала» движения должны точно совпадать с движениями смотрящегося. Можно делать перед зеркалом гимнастику, причесываться, пудриться, протирать стекло, завязывать галстук, бриться и т. п. Затем участники меняются местами. (Можно поставить пустую раму и делать упражнение через раму.) Упражнение 7 Актер ходит по комнате, за ним идет партнер. Задача партнера – повторять все движения актера, стать его «тенью». После окончания упражнения поменяться ролями. Упражнение 9 Группа становится в круг. Каждому дается несколько букв алфавита. Ведущий задает какую-либо фразу, например, «Тиха украинская ночь». По знаку ведущего актеры начинают хлопать в ладоши – в порядке, в котором расположены буквы во фразе. Первым хлопает тот, у кого буква «Т», вторым – буква «И», и т. д. Надо передать всю фразу хлопками и не ошибиться. Упражнение 10 Участникам тренинга показывают рисунок с множеством предметов или карту неизвестной местности. Актерам дается минута на то, чтобы запомнить расположение предметов на рисунке или населенных пунктов на карте. Затем рисунок/карту убирают. Они должны сообща восстановить правильное расположение предметов/населенных пунктов. Точки внимания при общении с самим собой: Руководитель дает звуковые сигналы (хлопает в ладоши или звонит в колокольчик), актеры по этому сигналу должны синхронно или по очереди: — Менять положение тела — Напрягать и ослаблять мышцы — Быстро менять позы и оправдывать их изнутри — Переносить внимание с объекта на объект — Произносить слова роли и замолкать Воздействие. Выбор объекта общения. Установление контакта. Передача информации: Упражнение 23 Простые действия: — Вытолкайте партнера за дверь. — Возьмите книгу (воображаемую), раскройте ее на определенной странице и прочитайте партнеру фрагмент из нее. — Поставьте стул и предложите партнеру присесть. — Подойдите к партнеру, постойте рядом с ним, вернитесь на свое место. — Минут пять разговаривайте с партнером о своих делах, а затем резко прервите разговор. — Налейте стакан воды и подайте партнеру (стакан воображаемый). — Вытрите пот с лица партнера. Упражнение 28 «Случайно» прикоснитесь к партнеру и оправдайте свое движение какими-либо обстоятельствами. Прикосновения могут быть любого рода, например: — толкните партнера; — положите руку ему на плечо; — наступите на ногу; — поцелуйте; — ущипните; — щелкните по носу; — дерните за волосы; — погладьте по голове; — обнимите. Главное в этом упражнении – внезапность и непредсказуемость. Прикасаясь к партнеру, не забывайте про лучеиспускание. Упражнение 35 Руководитель раздает каждому из актеров листочки с текстом, который они должны произнести только при помощи жестов. Актеры по одному выходят на середину, и пытаются «разговаривать» при помощи рук и мимики. Остальные стараются «прочитать» немое послание. За всё время существования системы К.С. Станиславского множество специалистов по всему миру разработали тысячи тренингов, упражнений, предназначенных не только для актеров, а так же для людей чья деятельность каким либо образом связана с коммуникацией, управлением, общественными выступлениями. В книге «Работы актера над собой», Станиславский К.С. рассказывает о основных принципах актерского мастерства, говорит о основных функциях человека, его мысли, которые переходят в его тело сообщаясь между собой, понятия выразительности тела, выразительности речи. Каждое действие по мнению Станиславского должно быть обоснованным, целесообразным, то есть достигающим известного результата. ГЛАВА 2. ЗНАЧЕНИЕ ПЕДАГОГИЧЕСКОЙ СИСТЕМЫ К.С. СТАНИСЛАВСКОГО В СЦЕНИЧНОМ ИСКУССТВЕ

2.1. Значение системы К.С. Станиславского в вокальной педагогике

Система Станиславского имеет значение профессиональной основы сценического искусства. Она возникла как обобщение творческого и педагогического опыта самого автора, его театральных предшественников и современников. Актерское мастерство, которому стремился Станиславский, создавая свою систему для театральных артистов, одно из необходимейших элементов и для становления профессионального вокалиста. Не случайно во всех высших учебных заведениях, где готовятся певцы, предмет актерское мастерство является одним из основных, так как зрители, которые приходят на концерт, хотят услышать не только вокальное исполнение, но и живое сценическое воплощение образов [Буров, 2017: 66]. С именем К.С. Станиславского связана целая эпоха жизни русского сценического искусства: театрального и вокального (в свое время, при постановке опер Станиславский тесно сотрудничал с выдающими вокалистами). Им была разработана целая система, представляющая с собой единое, неразрывно связанное целое. Каждый раздел ее, каждая часть, каждое положение и каждый принцип органически связан со всеми другими принципами, частями и разделами. Поэтому всякое деление ее (на разделы, темы и т.п.) является теоретическим, условным. В противоположность ранее существовавшим системам, она строится не на изучении конечных результатов творчества, а на выяснении причин, порождающих тот или иной результат. По мнению Станиславского актер должен не представлять образ, а «стать образом», его переживания, чувства, мысли сделать своими собственными. Система состоит из двух разделов: — первый раздел посвящен проблеме работы актера над собой. Это ежедневная тренировка. Целенаправленное, органическое действие представляющий собой психофизический процесс. К ним относятся воображение, внимание, способность к общению, чувство правды, эмоциональная память, чувство ритма, пластика и т.д. — второй раздел системы Станиславского посвящен работе исполнителя над ролью, завершающейся органическим слиянием исполнителя с ролью, перевоплощением в образ. Работа вокалистов состоит по этой же схеме, ежедневная работа над постановкой голоса и далее над исполняемыми произведениями. К элементам актерского мастерства К.С. Станиславский относит следующие (в вокальной педагогике эти элементы так же имеют весомое значение): 1. Внимание – основа внутренней техники артиста. Станиславский считал, что внимание – это проводник чувств. В зависимости от характера объекта различается внимание внешнее (вне самого человека) и внутреннее (мысли, ощущения). Задача певца – активная сосредоточенность на произвольном объекте в пределах сценической среды. 2. Воображение и фантазия. Фантазируя, певец НЕ вне себя рисует предмет своего воображения, а самого себя ощущает действующим в качестве образа. 3. Чувство правды и вера. Вера исполнителя является следствием его убежденности в правильности того, что он делает на сцене. Зритель верит в то, во что верит исполнитель. 4. Общение. Певец должен уметь общаться. Для этого нужно не только самому действовать, но и воспринимать действия другого, быть чутким, податливым и отзывчивым ко всему, что происходит на сцене. Здесь вокалисту необходимо реагировать на зрительный зал и держать тесную связь с концертмейстером. 5. Эмоциональная память. Для создания образа вокалист может вызвать в себе то или иное чувство исходя из своего собственного эмоционального опыта, которое многократно могло быть испытываемо в жизни. 6. Мышечная свобода – умение естественно выполнять самые разнообразные движения. Этот элемент актерского мастерства очень большое значение имеет и в вокальной педагогике. 7. Логика и последовательность мысли. От вокалистов мы требуем логического развития произведения, ведения фразы, показа кульминации. 8. Внутреннее сценическое самочувствие. Правильность внутреннего самочувствия исполнителя проявляется в том, что на все, что происходит на сцене, реагировать нужно свободно и непосредственно, именно так, как это обычно бывает в действительной жизни. 9. «Если бы…» этот элемент актерского мастерства предлагает вообразить те или иные обстоятельства внешней среды и ставить себя в воображаемую ситуацию. Данный элемент очень часто используется в вокальной педагогике перед концертными выступлениями, где прорабатывается образная картина концертного выступления, зал в котором предстоит выступить, воображаемая аудитория, артист на которого хочется быть похожим. 10. Атмосфера рассматривается в «Системе» как эмоциональная окраска выступления, она способствует созданию целостности исполняемого произведения. 11. Внешняя характерность, она создается с помощью грима, пластики, костюма и т.д. Как актер, вокалист может добывать внешнюю характерность из наблюдений над самим собой или другими, из житейского опыта, от знакомых, из картин. Главное – не потерять внутренне самого себя. 12. Куски и задачи. Станиславский предлагает для работы стандартную технику решения задач: разбивать сложную задачу на более простые подзадачи, а именно, он предлагает разбивать на «куски». 13. Пластика – способность целесообразно распределять мускульную энергию. Требование точной меры мускульной энергии для каждого движения – основной закон пластики. Каков бы ни был характер и рисунок движения, он должен быть красивым, т.е. подчинен внутреннему закону пластики [Малышева, 2017: 15-25]. Все элементы «системы» Станиславского, по существу являются, составными элементами сценического действия как для актеров, так и для вокалистов, которое не может быть осуществлено без участия творческого внимания, эмоциональной памяти, воображения, логичности и последовательности действий и чувств, мышечной свободы, пластичности, владения голосом и т.д. Значение системы Станиславского для вокальной педагогики, предполагающий ежедневный тренинг, направленный на совершенствование актерской техники, заключается в владении своим «инструментом» — психофизикой — позволяющий вокалисту полноценно и профессионально работать на сцене вне зависимости от вдохновения, а вернее — входить в нужное творческое состояние именно тогда, когда это необходимо; волевым усилием достигать правильного творческого самочувствия.

2.2. Значение системы Станиславского в современном театральном образовании

Система Станиславского оказала большое влияние на развитие театра и его направлений в театральной культуре XX века. Гениальное открытие К.С. Станиславского, обнаружившего ряд важнейших закономерностей актерского искусства, коренящихся в человеческой природе и специфике сценического творчества, стало величайшим вкладом в культуру и произвело переворот в театральном искусстве и театральной педагогике. В театрах начала XX века в актёрской игре преобладали шаблонность характеров и типажей. Русский режиссёр, актёр и театральный педагог К.С. Станиславский начинает разрабатывать учение о творчестве актера, понимая, что внутренний мир героев спектакля более значим для зрителей, чем театральные декорации и костюмы. Позднее его труд получит название «Системы» Станиславского. Однако сам К.С. Станиславский рассматривал создаваемое им учение как определенную форму театральной культуры. В юношеских дневниках выдающегося русского театрального деятеля можно обнаружить зачатки его будущей системы, которая складывалась по мере накопления его творческого опыта и формирования художественно — эстетических взглядов. Уже в период артистической юности Константин Сергеевич ощутил необходимость теоретических знаний в процессе творческой работы и значение определенной системы актерского самовоспитания. Зародившаяся мысль о создании «грамматики» театрального искусства, в основе которой находятся психологические закономерности художественного творчества, с тех пор не оставляла Станиславского. Уже в начале своей деятельности в Московском Художественном театре К.С. Станиславский приступает к осуществлению своего замысла. Об этом свидетельствуют многочисленные заметки, сделанные карандашом в блокнотах, с которыми он никогда не расставался. Наброски мизансцен и распределения ролей для очередных спектаклей перемежаются заметками по вопросам артистической этики, природы театра, артистического дарования, театрального образования и т.д. В эти же блокноты заносятся примеры из практики работы театра и собственные наблюдения, выявляющие особенности и закономерности творческого процесса. Переписка Станиславского 1899-1902 годов убеждает в том, что им начинается сбор материалов для книги «Работа актера над собой». Внимательное изучение записей К.С. Станиславского этого времени позволяет установить их взаимосвязь с литературными работами более позднего времени: «Начало сезона», «Театр», «Настольная книга драматического артиста», «Этика». Создание «грамматики» театрального искусства оказалось необычайно сложной проблемой, т.к. как поднятые Константином Сергеевичем вопросы актерского творчества затрагивают различные области человеческих знаний по философии и эстетике, психологии и физиологии, теории и истории театра. Подтверждение теоретических выводов он продолжает искать в собственной актерской, режиссерской и педагогической практике, тщательно проверяя каждое положение будущей «системы» на самом себе. Система Станиславского представляет собой научно обоснованную теорию сценического искусства, методов и приемов актерской техники. Она открывает возможности создания спектакля как целостного художественного замысла, описывает методы и приемы воспитания подлинного художника-актера и режиссера. Система Станиславского помогает овладеть тайнами актерского мастерства, обогащает новыми приемами актерской техники. В то же время она является своего рода философией театра, определяет его высокие художественные цели и задачи. Реформаторская деятельность К.С. Станиславского во многом изменила театральное образование всего мира. Основой системы является учение о сверхзадаче и сквозном действии спектакля. По мнению К.С. Станиславского, сверхзадача – это творческое воплощение основного замысла произведения, художественной концепции автора; достижение сверхзадачи достигается сквозным развитием роли и действий ее исполнителей. К.С. Станиславским сформулированы принципы театральной системы. Основополагающим становится принцип «жизненной правды» как в любом реалистическом искусстве. «Артист должен иметь развитое представление, детскую наивность и доверчивость, артистичное чувство правды и правдоподобного состояния в своей душе и теле», — пишет К.С. Станиславский [Станиславский, 2008: 129]. Но для искусства необходим художественный отбор. Что может и должно стать критерием художественной ценности произведений? Определение этих критериев позволяет сформулировать второй принцип системы. Вторым становится принцип «сверхзадачи», достижение которой направлено на воплощение художественного замысла, основной идеи автора. Понимание сверхзадачи ведет к выбору необходимых технических приемов и средств выразительности; помогает понять, как актер вживается в роль, какими приемами пользуется для того, чтобы чем-то взволновать зрителей или поведать о «вечных» истинах. Третий принцип «активности действия» состоит в том, чтобы действовать «в образах и страстях», а не изображать их. Станиславский считал, что человек, который не понял этого принципа, не понял его систему в целом. Все методологические и технологические указания Станиславский использует для пробуждения естественной человеческой природы актера в соответствии со сверхзадачей спектакля. Четвертый принцип «органичности» или естественности взаимосвязан с предыдущими принципами: в творчестве не может быть ничего искусственного и механического, все должно подчиняться требованиям органичности и целостности. Пятый принцип «перевоплощения» рассматривается им как заключительный этап творческого процесса, т.е. создание и «проживание» сценического образа через творческое перевоплощение актера. Анализируя артистическую деятельность, К.С. Станиславский характеризует этапы или «шесть главных процессов» работы над ролью. Приведем их подробно. Первый этап является подготовительным процессом знакомства с произведением и ролью; он называется «воля». Артист готовится к предстоящему творчеству, изучает произведение, увлекается им, активизирует свои творческие способности и желание создать роль. Для второго процесса – «искания» характерен поиск духовного материала и средств выразительности для театрального творчества артиста (в себе самом и вне себя). В третьем процессе – «переживание» артист невидимо творит для себя, скорее бессознательно, создает в своих мечтах внешний и внутренний образ изображаемого героя, пытается «прожить» чужую жизнь как свою собственную. В четвертом процессе – «воплощение» артист начинает наглядно творить для себя, создавать «видимую оболочку» героя для выражения художественного замысла автора. Пятый процесс, который называется «слияние», требует от артиста одновременного соединения процессов «переживания» и «воплощения» своих сценических ролей. Шестой процесс – это «воздействие» актера на зрителей [Рудницкий, 1990: 130-133]. Приведенный анализ творческой работы актера, на первый взгляд, дает достаточно сложное представление о творческом процессе создания сценического образа. Однако создание целостного спектакля в единстве его составляющих невозможно без тщательного анализа специфических особенностей артистической деятельности. В учении К.С. Станиславского изучаются многообразные вопросы постижения актерского творчества и искусства сцены. Станиславский впервые решает проблему сознательного постижения творческого процесса создания роли, определяет пути перевоплощения актера в образ с полной психологической достоверностью, когда мысли, чувства и действия героя переживаются как собственные. Его система ведет к искусству высоких идей и подлинной жизненной правды. Главное требование к актеру сводится к «рождению» художественного образа героя на сцене. Станиславский называет этот процесс «искусством переживания»: артисту необходимо передать переживания, чувства и мысли героя, сделать их своими, жить его жизнью, как своей. Искренние чувства артиста по-настоящему влекут зрителей, вызывают понимание и сочувствие. Для достижения этого актеру и режиссеру нужно глубоко проникнуть в суть постановки, выявить и изучить мельчайшие детали роли, особенности характера и поведения персонажа. Работа актера над собой основывается на ежедневной тренировке, формирующей и совершенствующей технику актерского мастерства. Система К.С. Станиславского описывает методы и приемы работы актера над ролью, способы создания правдивого полного и живого характера. Отметим, что огромное внимание Константин Сергеевич уделяет работе актера над ролью, освоению приемов сценического творчества. Один из них состоит в том, что актер ставит себя в предлагаемые обстоятельства роли. «Я в предлагаемых обстоятельствах» – вот формула сценической жизни по Станиславскому. Стать другим, оставаясь самим собой. Не менее важна и работа актера над собой. Творческое состояние артиста, как отмечает выдающийся режиссер, складывается из следующих составляющих: — активной сосредоточенности или сценического внимания; — свободного от напряжения тела или сценической свободы; — правильной оценки предлагаемых обстоятельств или сценической веры; — возникающего на этой основе желания действовать или сценического действия. Охарактеризуем приведенное выше подробнее. Сценическое внимание является основой внутренней техники актера. Станиславский считал, что внимание – это проводник чувства. В зависимости от характера героя различается внимание внешнее (вне человека) и внутреннее (мысли, ощущения). Задача актера заключается в умении сосредоточить внимание на произвольном объекте в пространстве сцены. «Вижу, что дано, отношусь, как задано» – так выглядит формула сценического внимания по Станиславскому. Сценическая свобода также имеет две стороны: внешнюю (физическую, мышечную) и внутреннюю (психическую). Внешняя свобода характеризуется таким состоянием организма, при котором на каждое движение артиста затрачивается столько мускульной энергии, сколько необходимо в пространстве сцены. Знание дает уверенность, уверенность порождает свободу, а она, в свою очередь, находит выражение в физическом поведении человека. Поэтому внешняя свобода есть результат свободы внутренней, т.е. психической. Сценическая вера рождается через убедительное объяснение и мотивировку происходящего, через «оправдание», как считает К.С. Станиславский (оправдать – означает «объяснить, мотивировать»). Оправдание происходит, если зритель верит актеру и тому, что происходит на сцене. Сценическое действие является материалом актерского искусства (также как в музыкальном искусстве – звук, а в изобразительном искусстве – цвет). В психологии действие понимается как волевой акт человеческого поведения, направленный на достижение определенной цели. Актерское действие является целостным психофизическим процессом, направленным на достижение цели в ситуации предлагаемых обстоятельств или их преодоления. В действии, в единстве физического и психического наглядно появляется весь человек. Воспроизведение актерского поведения и сценических действий и составляет сущность театральной игры [Соснова, 2018: 42-46]. Природа сценических переживаний актера такова: на сцене нельзя жить такими же чувствами, как в жизни. Между ними существуют различия: жизненные переживания первичны, а сценические – вторичны. Сценические переживания возникают у человека без реального раздражителя потому, что уже были в его жизни и знакомы ему. Это называется эмоциональной памятью. Согласно Станиславскому, овладеть чувством можно через действие. Как в жизни, так и на сцене чувства возникают непроизвольно и плохо поддаются сознательному контролю. Возбудителем чувства является действие, поскольку оно имеет цель, а значит мысль и чувства. Физическое действие может служить средством (или приспособлением) для выполнения психического действия. Физическая и психическая составляющие театрального действия рассматриваются К.С. Станиславским как единый процесс, как целостный психофизический акт, в котором скрыто какое-то внутреннее действие или эмоциональное переживание. Чтобы воссоздать определенную систему движений, каждую реакцию нужно усвоить в психофизической целости и воспроизвести органично, естественно, а не механически. Отсюда возникает требование режиссера к актеру: не «играть» и не «изображать». Невозможно «играть» чувство любви или ревности, это же относится к состоянию и настроению (смешно, грустно). Передать чувства, состояния может вся «нервная организация» актера. Поэтому Станиславский подчеркивает необходимость толкования художественного замысла, его интерпретации, проникновения в психологические нюансы характера героя и индивидуальные особенности актера. Следы любого чувства хранятся в эмоциональной памяти человека как отражение многоразовых переживаний и оживают тогда, когда появляется соответствующий раздражитель. Иначе говоря, театральное действо представляет собой единство мыслей, чувств и комплекса целенаправленных физических движений. Когда человек действует целеустремленно, из физического действия рождается психическое действие и, наоборот, психическое действие порождает физическое. Чувства, ощущения и аффекты возникают в процессе сознательного выполнения волевых действий, а не механического подражания. Так Станиславским разрабатывается театральный метод работы, получивший название «метод психофизических действий»: он вызывает у актера естественную внутреннюю реакцию, а потом внешнее выражение. Богатство жизни человеческого духа, сложнейшие психологические переживания, огромное напряжение мысли можно воспроизвести на сцене через простейшую партитуру физических действий. Станиславский пришел к выводу, что только физические действия актера на сцене могут вызвать и мысли, и нужные эмоции. Другими словами, его театральная система, основывающаяся на единстве физического и психического, сознательного и подсознательного, позволяет артисту с помощью конкретных физических действий выразить сложные духовные коллизии [Кристи, 1971: 22-24]. Проблема правильного самочувствия актера (а не таланта и темперамента, как считалось ранее) рассматривается К.С. Станиславским как основа сценического творчества. По его мнению, забота о творческом самочувствии артиста- творца является особо значимой. Живой сценический образ рождается тогда, когда актер полностью сливается с ролью, глубоко и точно понимая общий замысел произведения. В этом ему должен помочь режиссер. Учение о режиссуре, как искусстве создания постановки К.С. Станиславский основывает на творчестве самих актеров, которых объединяет работа над воплощением художественного замысла спектакля. Цель работы режиссера заключается в том, чтобы помочь актеру перевоплотиться в изображаемого героя, передать сквозную линию развития его характера. Глубина и точность постижения роли во многом зависят от личности актера, широты его кругозора, жизненной и гражданской позиции. Поэтому в системе К.С. Станиславского постижение театрального искусства неотделимо от нравственно-этических проблем личности. Как режиссер К.С. Станиславский успешно применял в работе с актерами деятельностный подход. На этапе первоначального освоения, понимания и внутреннего сближения с ролью он обращался к актерскому воображению и эмоциональному вчувствованию на уровне ощущений, интуиции [Лихачев, 1987: 56-57]. На последующих репетициях начинал использовать элементы анализа и синтеза одновременно с эмоциональным «вживанием» в роль. На этапе воплощения роли он уточнял предварительную концепцию спектакля и образов героев; проводил репетиции на сцене и осуществлял поиски внешнего выражения героя в пластике, мимике, голосовой партитуре актера; вносил уточнения в характер героев, в динамику драматургического развития; продумывал необходимые нюансы и акценты спектакля. В профессиональной актерской деятельности построение роли, выстраивание последовательности действий во многом зависит от замысла режиссера, его профессионального опыта, творческих возможностей актерской труппы и т.д. Теоретические положения системы К.С. Станиславского широко используются в театральном образовании. Театральные режиссеры и педагоги, по-прежнему, решают задачи профессиональной подготовки будущего актера, направленные на освоение обобщенных способов работы над ролью, изучение способов перевоплощения в образ героя и др. Методы и приемы театральной педагогики внедряются в учебный процесс и во внеучебную деятельность, в дополнительное и предпрофессиональное образование школьников. В современном образовании широко используется игра как метод обучения и форма организации деятельности учащихся. Феномен игры состоит в том, что являясь развлечением, она может перерасти в игру-обучение, игру- творчество, игру-терапию и др. Игра как метод обучения выполняет следующие функции: развлекательную, коммуникативную, терапевтическую, диагностическую, коррекционную; а также функции социализации и самореализации личности. Игровые ситуации на уроках создаются с помощью игровых приемов, если цель урока ставится в виде игровой задачи, а учебная деятельность использует элементы соревнования [Селевко, 1998: 52]. Игровая деятельность является ведущей в дошкольном возрасте. Однако и у младших школьников она вызывает огромный интерес, т.к. придает познанию эмоционально насыщенный характер. В процессе игры происходит усвоение нового и закрепление усвоенного материала, формирование общеучебных умений, необходимых учащимся младшего школьного возраста. Школьников среднего и старшего возраста магические слова Станиславского «если бы…» учат формулировать гипотезы, искать проблемы, находить различные варианты их решения; т.е. формируют самостоятельность мышления и поведения, креативные качества личности. Таким образом, применение игровых методов обучения обеспечивает развитие целостной личности учащегося. В работе со школьниками игра применяется и как форма организации деятельности учащихся на уроке. Для учащихся младшего школьного возраста – это урок-сказка, урок-игра, урок-путешествие и др. В средних классах вводятся урок театра, урок-концерт, урок-выставка, урок- фестиваль. В старших классах: урок-диспут, урок-исследование, урок-деловая игра, урок-исполнение ролей, «деловой театр», психодрама и социодрама и т.д. В педагогике, начиная с 90-х годов XX века, игра исследуется как педагогическая технология (М.В. Кларин, Г.К. Селевко и др.). Рассматриваются ее функции, приводятся различные классификации и описывается структура учебного процесса с использованием игры, включающая: 1) подготовку учащихся к игре: знакомство с проблемой, правилами игры; 2) ход игры, ее проживание; 3) подведение итогов игры, оценка результатов, рефлексия участников. Игра используется как «проникающая технология», т.е. как элемент другой технологии, например: проблемного обучения, обучения как постоянного исследования, в технологии коммуникативного обучения и т.д. [Кларин, 1994; Селевко, 1998]. Таким образом, отечественная театральная педагогика, обладает значительным эвристическим потенциалом для обучения и воспитания подрастающего поколения, развития художественного сознания личности, способной к постоянному саморазвитию и самосовершенствованию, к творческому отношению и преобразованию окружающего мира. Театральные методы, приемы и формы работы обогащают инновационные образовательные и воспитательные педагогические технологии.

2.3. Проблемные вопросы педагогической системы К.С. Станиславского

В одном из номеров журнала «Театр» за 2013 г. была опубликована запись дискуссии, состоявшейся в рамках конференции «Станиславский: за и против» в петербургском Доме Актера. Модератором дискуссии была театральный критик Марина Давыдова, а участниками – ведущие отечественные театральные режиссеры: Андрей Могучий, Тимофей Кулябин, Кама Гинкас, Константин Богомолов, Андрей Бартенев, Андрей Жолдак. Главный вопрос, нужна ли современному актеру или студенту театрального вуза система Станиславского, и если нужна, то каким образом ее преподавать – вопрос глобальнейший, и касается он пересмотра всего современного театрального образования в целом. Одна из ключевых мыслей дискуссии – превращение Системы в некую доктрину, насильно навязываемую будущим актерам, а непосредственно личности К.С. Станиславского – в личность сакральную, своеобразную «икону стиля». С этим нельзя не согласиться. Система Станиславского, безусловно, едва ли не самое важное завоевание отечественной театральной школы XX в. И опыт преподавания, основанный на методах Константина Сергеевича, оправдан множеством выдающихся режиссерских и актерских работ, вошедших в историю русского театра. Он же положен в основу огромного количества техник и методик как отечественных, так и зарубежных театральных деятелей прошлого века. Театр начала XXI в. снова занят поиском новых форм, актерских техник, пространств. Часто режиссеру, ищущему способы самовыражения, проще и удобнее работать с непрофессиональным актером, нежели с прошедшим традиционную театральную школу. По мнению Н.Н. Сибирякова, «идеализация Системы противоречит новым условиям жизни: когда индивидуальный опыт становится гораздо важнее правил. Правила в искусстве сегодня отсутствуют, в нем возможно все. Я считаю, что чтобы заниматься театром, необязательно иметь театральное образование» [Сибиряков, 1973: 43]. Но не это ли есть возврат к дилетантизму, от которого так стремился уйти Станиславский? Вероятно, человеку, обладающему большими артистическими данными, сценическим обаянием, природной сценической свободой, т. е. тем, что можно назвать талантом, препарирование сценического существования по Станиславскому и не нужно. Оно может сыграть с ним и злую роль, как в притче о сороконожке, которая разучилась ходить, когда ее спросили, как она это делает на 40 ногах. «Актер, заботящийся в момент творчества о какой бы то ни было системе, по одному этому играет плохо. Система существует для того, чтобы помогать естественному творческому процессу, а не для того, чтобы заменять его. Актер творит на сцене так, как того требует система только в том случае, когда ему в процессе творчества некогда думать о какой бы то ни было системе» [Кристи, 1971: 11]. С другой стороны, талант – субстанция уникальная, единичная. Театральные же школы, особенно в провинции, порой лишены даже возможности серьезного отбора, в приоритете количество набираемых на курс студентов (соответственно – выполнение государственного задания), а не их качество. Контингент же поступающих в провинции весьма и весьма удручает. В основном – малочитающие, малоинтеллектуальные, мало знающие что-либо о театре как таковом, молодые люди. Многие из них обладают достаточными способностями, но говорить о таланте, о личностных задатках приходится, к сожалению, крайне редко. Конкурс, и, следовательно, сам выбор весьма минимальны. В таком случае, целью обучения становится воспитание крепкого ремесленника, профессионала, готового к дальнейшему творческому росту. И в этом случае методы Станиславского незаменимы. Другое дело – нужно ли внушать студентам благоговейный страх перед Системой, придавливать их авторитетом Константина Сергеевича. Ведь средний выпускник театрального вуза в лучшем случае прочел «Работу актера над собой» — книгу, стоящую первой в списке необходимой литературы для человека, пришедшего в актерскую профессию. А это лишь малая часть огромного литературного труда об актерском искусстве, задуманного Станиславским. Огромное количество своих творческих поисков, попыток, проб, переосмыслений, тысячи разрозненных страниц, которые скопились в его архиве к началу 30-х годов, он не успел оформить литературно. Стало быть, воспринимать «Работу актера над собой» как учебное пособие, своеобразную актерскую Библию, законченную, продуманную и отточенную во всех деталях, не стоит. А назидательный тон изложения теории актерского искусства из уст героя этой книги режиссера Торцова, не нужно воспринимать буквально. Реальный облик Станиславского-творца был весьма далек от его литературного alter ego. Всю свою жизнь Константин Сергеевич мучился невозможностью верно сформулировать то, что передается от учителя к ученику на уровне интуиции, подсознания, души, жеста, личностного опыта и богатства, словом, всего того, что и составляет понятие «художник», «творец». И как огня боялся того, что уже написанное, сформулированное будет истолковано превратно. Ведь «мысль изреченная есть ложь». Сам Станиславский считал, что «ни учебника, ни грамматики драматического искусства быть не может и не должно. В тот момент, когда станет возможным втиснуть наше искусство в узкие, скучные и прямолинейные рамки грамматики или учебника, придется признать, что наше искусство перестало существовать… Это ужасно, это обман, это убийство таланта. “Караул!” — хочется закричать мне, как это бывает при кошмаре. Разорвите, сожгите книги, распустите учеников, объясните им, что я сделал преступление, что я уже достаточно наказан за это, но не давайте бездарным педагогам пользоваться моей ошибкой, спасите наше искусство, отнимите у всех педагогов мою книгу и велите всем несчастным молодым артистам забыть все, что они зубрили из моих глупых книг, и учиться так, как раньше» [Черкасский, 2018: 225]. Судя по всему, приходится с горечью констатировать, что опасения мастера сбылись. Что мы имеем в реальности век спустя? Огромное количество выпускаемых ежегодно молодых актеров, обученных в большинстве своем согласно традиционной методике, основанной на пресловутой Системе, но судя по жалобам вышеупомянутых мастеров режиссуры — в основном это «хорошо обученные плохие артисты». Почему так происходит? Вероятно, что их учат по некой омертвелой законсервированной схеме, не раскрепощая, а напротив, закрепощая их творческую свободу. В связи с этим хочется снова вернуться к понятиям «ремесло» и «талант». Задача педагога, набирающего курс, — разглядеть в незрелой личности абитуриента ту самую искру, из которой впоследствии может вырасти личность цельная, глубокая, уникальная. Допустим, он ее разглядел. Дальнейшая задача – развить ее, укрепить, помочь ей взойти. Ведь талант – это не есть раз и навсегда данное и неизменное понятие. Как и любая врожденная способность человека, он растет и развивается, если направлен по правильному руслу, и глохнет, гибнет, если используется неправильно. К.С. Станиславский определял талант как «счастливую комбинацию многих творческих способностей человека в соединении с творческой волей» [Буров, 2017: 194]. К тому же актерское искусство, в отличие от других творческих профессий (поэт, живописец, архитектор), соединяет в себе эстетику, психологию и даже физиологию. Актер обязан в нужное время находиться в творческом состоянии. Значит, он должен уметь управлять своей природой, своими эмоциями и мыслями. Уметь «включать» правильное сценическое самочувствие в нужный момент. В этом случае «талант», «вдохновение», «озарение» — не самый надежный помощник. «Ремесло», в том понимании, в каком его преподносит Константин Сергеевич – это та база, тот фундамент, который никогда не даст актеру упасть ниже определенного качественного уровня. То самое ремесло, которое при наличии вдохновения может лишь поднять актера на более высокий художественный уровень, но ни в коем случае не омертвить. Исходя из этого, заметим, что важнейшей задачей обучения (особенно первого курса) должно являться познание студентом самого себя. Каковы мои возможности как актера-художника и актера-инструмента, богата ли моя интуиция, насколько отзывчива эмоциональная память, каковы мои выразительные свойства? Помочь студенту найти собственную болевую точку в будущем творчестве, помочь преодолеть свои комплексы, поощрять, направлять, но при этом не стремиться привести его к общему знаменателю, не лишить свободы выражения – есть в этом случае задача педагога. В самих понятиях «актер», «акт», «действующие лица», заключена основная суть сценического существования, его действенная природа. Причем, под термином «действие» следует понимать не простейшее физическое, а психофизическое, т. е. вполне осознанное, мотивированное, соединяющее в себе множественные факторы внешней и внутренней жизни личности, индивида. Метод действенного анализа, явившийся венцом творческих поисков Станиславского, не отрицал ничего из ранее найденного, он не был пересмотром Системы, а лишь пересмотром способов репетирования, дальнейшим проникновением в законы творческой органики. Это был способ борьбы с деспотичностью режиссуры и пассивностью, иждивенчеством актеров. Сам метод рождал более активную позицию актера или ученика. Вхождение в роль через действие, через этюды-импровизации, живой процесс, а не мертвый теоретический разбор. Это практический путь к живому, к органике в себе и партнере, к правде жизни на сцене, к которой так стремился Константин Сергеевич. Этот метод лежит в основе театральной педагогики. На наш взгляд, схема «учитель знает все, ученик – ничего», изначально ставит студента в позицию иждивенца: увлекай меня, лепи меня. Более продуктивной является мастерская-лаборатория, где педагог признает, что чего-то он все же не знает и процесс обучения становится совместной разведкой боем, совместным поиском ответов на вопросы, поиском новых вариантов старых форм обучения и старых упражнений, а основной целью является путь к живому театру, как к организму, чутко реагирующему на эволюцию человека и окружающих его обстоятельств. Безусловно, многое в подобном образовании зависит от личности самого педагога, его творческого и человеческого опыта. И, конечно, мудрости. Еще один немаловажный вопрос – какой актер нужен современному театру? Вопрос сложный и неоднозначный. С одной стороны, он должен быть образованным, думающим человеком с развитой интуицией, подвижной нервной системой. С другой – универсальным исполнителем, способным улавливать мысль режиссера и идти за ним. Актер – личность или чуткий проводник чужих идей? Когда и кто высказал мнение, что актер должен быть глуп, достоверно неизвестно, но, на наш взгляд, это утверждение порочно и ошибочно. Какой нужен актер: актер-сотворец, соратник или же послушная марионетка, напрямую зависит от личности режиссера. Задача же педагога – подготовить актера, способного быть и тем, и тем. К сожалению, нынешнее развитие телевидения, обилие сериалов и телевизионных шоу диктуют свои законы. Спрос на однодневных «звезд», а не на яркую творческую индивидуальность, к сожалению, нивелирует саму необходимость актерского образования. От актера требуется лишь попадание в типаж и харизма. Однако хочется надеяться, что театру как «мощному социальному институту», по выражению режиссера К. Богомолова, «который может, как никакой другой, понять и обогатить человека, дать ему духовную силу и опору» [Что такое…, 2017: 40], особенно в периоды пересмотра ценностей и разрушения идеалов, всегда будут нужны интеллектуально и эстетически подкованные творцы и художники со свободным сознанием и смелой волей. Таким образом, вряд ли на данный момент существует методика, которая явилась бы достойной альтернативой творческих разработок К.С. Станиславского. Безусловно, споры вокруг них есть и будут продолжаться. Но ценность его идей от этого не уменьшится. Появится ли полноценная альтернативная система – покажет время. Ежи Гротовский в 1965 г. писал: «Я воспитан на Станиславском и обязан ему интересом к методике актерской игры. Он для меня образец: постоянство поиска, систематическое обновление точек зрения и неутомимое движение вперед в полемике с самим собой. Именно Станиславский поставил ключевые вопросы в области методики. Но наши ответы на эти вопросы далеки от Станиславского, а наши выводы иногда и прямо ему противоположны» [Гротовский, 1965: 7]. Не это ли прямая обязанность новых поколений художников — находить собственные ответы на вопросы, поставленные Станиславским? Хочется верить, что такой поиск обеспечит непрерывную жизнь учения Станиславского в театре и сценической педагогике. ЗАКЛЮЧЕНИЕ Основой и несомненным завоеванием отечественного театра и театральной школы в России в XX в. стала теория актерского искусства, разработанная русским режиссером, актером и педагогом К.С. Станиславским. Более века театральное образование в России основывалось на принципах этой системы. Не утратила она актуальности в веке XXI, в свете развития театрального искусства в целом. Система состоит из двух разделов: — первый раздел посвящен проблеме работы актера над собой. Это ежедневная тренировка. Целенаправленное, органическое действие представляющий собой психофизический процесс. К ним относятся воображение, внимание, способность к общению, чувство правды, эмоциональная память, чувство ритма, пластика и т.д. — второй раздел системы Станиславского посвящен работе исполнителя над ролью, завершающейся органическим слиянием исполнителя с ролью, перевоплощением в образ. Система К.С. Станиславского – это уникальная педагогическая система, которая впитала в себя духовную и физическую сторону развития человека посредством того что он говорит, что он делает. Система предполагает дружеское общение педагога с учениками и включает в себя как вербальное, так и невербальное общения. За годы существования система Константина Сергеевича стала признанной по всему миру и используется она не только для воспитания актеров. Систему используют для развития ораторского общения, коммуникативных способностей человека, развития его памяти, интеллекта. Именно эти качества присущи педагогу, который полностью входит в процесс обучения понимает участников этого процесса и способен управлять данной областью. Педагогическая Система Станиславского развивает интеллект, память, внимание, воображение и коммуникационные способности. Так же система развивает способность к передаче информации, установлению контакта с объектом общения. Все эти составляющие неотъемлемая часть педагогической практики и широко распространены в педагогической деятельности.

СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННЫХ ИСТОЧНИКОВ

1. Буров А.Г. Труд актера и педагога [Текст] / А.Г. Буров. — М., 2017. 258 с. 2. Гротовский, Ежи. К бедному театру [Текст] / Ежи Гротовский. — Москва: Артист. Режиссер. Театр, 1965. 249 с. 3. Давыдова, М.Ю. Как и чему будут учить в новых театральных школах [Текст] / М.Ю. Давыдова, А. Хитров // Театр. — 2016. — № 10. — С.55-61 4. Ершов, П.М. Технология актерского искусства [Текст] / П.М. Ершов. — Москва: ВТО, 1959. 320 с. 5. Калашников Ю. Этические Основы системы К.С. Станиславского [Текст]. — М.: Типография Министерства культуры СССР, 1986. 152 с. 6. Кларин, М.В. Инновационные модели обучения в зарубежных педагогических поисках [Текст] / М.В. Кларин. — М.: 1994. 222 с. 7. Кристи Г.В. Воспитание актера школы Станиславского [Текст] / Г.В. Кристи. — М., 1968. 175 с. 8. Кристи Г.В. Основы актерского мастерства [Текст] / Г.В. Кристи. — М., 1971. 218 с. 9. Лихачев, Д.С. Становление театра [Текст] / Д.С. Лихачев в 9 т. — Т.2. — М.: 1987. — 564 с. 10. Малышева М. О пении. Из опыта работы с певцами [Текст]. Методическое пособие. М., 2017. 340 с. 11. Новицкая, Л.П. Уроки вдохновения (Система Станиславского в действии) [Текст] / Л.П. Новицкая. — М.: 2017. 348 с. 12. Основы системы Станиславского: Учеб. пособие [Текст] / Авт.-сост. Н.В. Киселева, В.А. Фролов Ростов н/Д: Феникс, 2016. 127 с. 13. Рудницкий, К.А. Русское режиссерское искусство 1908-1917 [Текст] / К.А. Рудницкий. — М.: 1990. 346 с. 14. Селевко, Г.К. Современные образовательные технологии: учеб. пособие [Текст] / Г.К. Селевко. — М.: 1998. 256 с. 15. Сибиряков Н. Н. Мировое значение Станиславского [Текст] / Н.Н. Сибиряков. — М., 1973. 263 с. 16. Соснова, М.Л. Искусство актера [Текст]: Учебное пособие для вузов / М.Л. Соснова. — М.: 2018. 432 с. 17. Станиславский, К.С. Из настольной книги драматического артиста [Текст] / К.С. Станиславский. Собр. соч.: в 8 т. Т. 5. — Москва, 1955. 384 с. 18. Станиславский, К.С. Работа актера над собой в творческом процессе переживания. Дневник ученика [Текст] / К.С. Станиславский. — СПб.: 2008. 478 с. 19. Станиславский, К.С. Работа актера над собой: дневник ученика [Текст]. Ч. 1. Работа над собой в творческом процессе переживания /К.С. Станиславский/ [ред. В.Н. Прокофьев; подгот. текста, вступ. ст. и примеч. Г.В. Кристи]// Собрание сочинений : в 8 т. / К.С. Станиславский ; редкол.: М.Н. Кедров (гл. ред.) [и др.] .- М. : Искусство, 1954. — Т.2. 421 с. 20. Станиславский, К.С. Работа актера над собой: дневник ученика [Текст]. Ч. 2. Работа над собой в творческом процессе воплощения / К.С. Станиславкий / [ред. В.Н. Прокофьев; подгот. текста, вступ. ст. и примеч. Г.В. Кристи] //Собрание сочинений : в 8 т. / К.С. Станиславский ; редкол.: М.Н. Кедров (гл. ред.) [и др.] .- М. : Искусство, 1955. — Т.3. 501 с. 21. Станиславский К.С. Собрание сочинений [Текст] / К.С. Станиславский. — М., 1954. 458 с. 22. Станиславский К.С. Статьи. Речи. Беседы. Письма [Текст] / К.С. Станиславский. — Москва, 1953. 640 с. 23. Топоров В.О. О технике актера [Текст] / В.О. Топоров. — М., 2008. 352 с. 24. Черкасский С. Основы системы К.С. Станиславского и Философия и Практика йоги. Вопросы театра [Текст] / С. Черкасский. – Москва, 2018. 258 с. 25. Что такое Система Станиславского? [Текст]: дискуссия в рамках конференции «Станиславский: за и против» в Доме актера (Санкт-Петербург, 2016) / Константин Богомолов [и др.]; [беседу вела М. Давыдова] // Театр: лит.-худож. журн. — 2017. — № 10 (апр.). — С. 40-51.