Ответы на вопросы по литературе на тему «История античной литературы» (Вариант 2)

10. Декламационная лирика: элегия и ямб (Солон, Тиртей, Калин, Архилох) По своему метру и по литературной форме элегия ближе других видов лирики стояла к эпосу. Период греческой элегии доалександрийского времени – самый богатый. Это творчество Тиртея, Солона, Феогнида. В это время элегия рассматривает политические, военные, патриотические вопросы. Элегия воспевала любовь, излагала нравственные поучения, в неё проникает философский элемент. Широта содержания элегии, разнообразие затронутых в ней вопросов зависела от того, что в первом периоде её развития другие виды лирики не стояли ещё на большой высоте, а эпос утратил своё преобладающее значение. Проза ещё недостаточно развилась, чтобы выразить все оттенки мысли. По мере того как стали развиваться другие виды поэзии и прозы, содержание элегии стало суживаться. На долю элегии осталось изображение личных чувств поэта, главным образом, чувства любви. Для элегии, родившейся согласно античной традиции из обрядовой заплачки, причитания, характерно чередование гекзаметра и пентаметра, которые мы называем элегическим дистихом. Вот как он звучит на русском языке: Между дурными людьми никогда не ищи себе друга. Гавань плохая они. Мимо свой путь направляй. (пер. Вересаева) Фольклорными предшественниками греческой элегии, возникшей в Ионии в начале VII в. до н.э., были похоронные плачи — трены, исполняемые, согласно поэтической традиции, под аккомпанемент флейты. Народные похоронные плачи всегда дидактичны, так как содержат наставлений живым сородичам и напутствия в загробной жизни покойнику. Возможно, что в устной традиции плачей возник их определенный песенный ритм, перешедший затем в литературу в форме элегического дистиха, обязательного размера литературной элегии и эпиграммы. Уже греческие филологи терялись в догадках о происхождении элегии и не могли сказать ничего определенного о создателях литературной элегии. Вероятно, она создавалась постепенно в процессе поисков форм и средств обращения старшего по возрасту и положению к младшим с целью поучения и наставления. Первые поэты использовали в своих элегиях дидактический элемент похоронных плачей и сохранили также обязательное для них обращение к одному или нескольким адресатам, небольшой объем и четкий выразительный ритм. Однако скорбная тема плача стала в элегиях лишней, ее заменило новое актуальное содержание, порожденное событиями реальной действительности. Литературным образцом для ранней элегии была эпическая поэзия. Элегия сохранила эпический язык, дополненный новыми ионийскими формами. Возникнув в Ионии, элегия быстро завоевала признание во всех областях Греции. Древнейшим элегическим поэтом греки считали Каллина, старшего современника Архилоха. Каллин жил в Малой Азии и был уроженцем ионийского города Эфеса. В дошедших до нас отрывках поэт обращается к молодежи своего родного города с призывом спасти родину от вражеского нашествия. В первой половине VII в. до н.э. в Малую Азию с севера вторглось племя киммерийцев. Каллин говорит о «пламени ярой войны», которое охватило все соседние земли и близится к Эфесу. Призыв поэта переходит в наставление: смерти никто не избегнет, но лучшая смерть — гибель в бою за родину, «за малых детей, за молодую жену». Примером для юношей должен стать доблестный воин, который «единый творит воинов многих дела». Образ такого воина — пример для подражания — Каллин заимствует из гомеровского эпоса и находит его в образе Гектора. Тема защиты родины звучит в элегиях Тиртея, спартанского поэта второй половины VII в. до н.э. Тиртей призывает граждан Спарты беречь родину, так как с ее благосостоянием связаны свобода и счастье всех спартанцев. Гарантия безопасности — твердость воина в бою: Славное дело — в передних рядах со врагами сражаясь, Храброму мужу в бою смерть за отчизну принять. Единство, основанное на родовой связи сородичей, в элегиях Тиртея вытесняется новым единством граждан одного полиса, города-государства, родины. Большинство гомеровских героев сражалось ради личной славы и добычи. Тиртей внушает согражданам идею массового героизма во имя отечества и народа. Среди сохранившихся отрывков Тиртея есть изложение основ спартанского «благозакония». Ему приписывали маршевые песни, с которыми спартанцы шли в бой даже в позднейшие времена. Каллин и Тиртей еще не являются певцами личных чувств. Их политические элегии выражают мнение коллектива, к которому принадлежали (может быть, даже возглавляя его) эти поэты. Современником Тиртея был Архилох. Время его жизни определяется солнечным затмением 5 апреля 648 г., о котором он упоминает в одном стихотворении (фр. 74). Архилох писал элегии и ямбы, но особенно прославился своими язвительными ямбами. Архилох — уроженец каменистого острова Пароса, сын местного аристократа Телесикла и рабыни. Он принимал участие в войнах на острове Фасосе, руда еще его прадедом была вывезена колония с целью овладеть местными богатствами. Воевал Архилох и во Фракии с саийцами и сапайцами, причем в одном сражении при поспешном отступлении должен был бросить свой щит. Как воин-наемник, он воевал на острове Эвбее, ездил в Великую Грецию (южную Италию) и пал в битве с жителями острова Наксоса. Все это характеризует его как буйную, неугомонную натуру. Наиболее известный эпизод из его жизни — неудачное сватовство к Необуле, дочери знатного паросца Ликамба. Легенда рассказывала, будто за обиду, нанесенную ему отказом отца невесты, он отомстил такими едкими стихами, что не только сама невеста, но и ее сестры повесились от стыда. В другом месте он, как влюбленный, предается мечтаниям: «Если б мне руки коснуться Необулы удалось» (фр. 71). Получив отказ, он жестоко страдает (фр. 104) и, наконец, разражается гневными словами против Ликамба. Поэт в озлоблении даже грозит: «Знаю дело я одно — кто обиду мне наносит, тяжким злом тому плачу» (фр. 66). Он негодует на одного из друзей за нарушение клятвы и, узнав, что он потерпел кораблекрушение, обращает к нему недобрые пожелания (фр. 79). Из стихотворений Архилоха мы узнаем и о его военной деятельности. Как поэт и воин, он считает себя служителем одинаково и бога войны Ареса — Эниалия, и богинь искусства — муз (фр. 1). Сделавшись воином-наемником, он нашел в этом деле источник вдохновления для своей поэзии и средства к жизни; он заявляет даже, что война для него — все (фр. 2). Непринужденно, не боясь обвинения в трусости, он признается, что во Фракии в сражении с саийцами он вынужден был для спасения жизни бросить свой щит — факт, позорный для воина (фр. 6). Жизнь, полная самых разнообразных приключений и превратностей, приносила поэту много разочарований и горя. Интересна по глубокому скорбному чувству элегия на смерть его зятя, некоего Перикла, погибшего при кораблекрушении (фр. 7). Кипучая натура поэта не дает ему впасть в уныние из-за всевозможных несчастий. В то же время во всех ударах судьбы он видит действие богов и готов положиться всецело на их волю (фр. 58). Архилоху приписывалось большое количество произведений, написанных ямбами, трохеями и элегическими двустишьями. Но сохранилось из них лишь немного более сотни незначительных отрывков. Тематика его произведений была весьма разнообразна. Писал он также и басни. Впоследствии образ Архилоха стал олицетворением язвительной критики.

11. Хоровая мелика. (Симонид Кеосский, Пиндар)

В Греции получили развитие стихи, воспевавшие события, имевшие широкий общенародный смысл. Это были песни, гимны, исполнение которых предполагало участие хора. Так рождалась хоровая лирика. Она была тесно связана с культовыми, обрядовыми действами. Наиболее полно использовал хоровую песню для прославления и увековечения человеческих заслуг Симонид (Семонид) Кеосский (556-468 гг. до н.э.), для которого люди, а не боги являются основным объектом поэзии. Симонид — странствующий певец, уроженец Ионии, но его симпатии отданы Афинам и вождю афинской демократии Фемистоклу. Его хоровые песни нам почти неизвестны, их фрагменты малочисленны и кратки. В одном из них оплакивает свою участь Даная, которую жестокий отец заключил с младенцем в ковчег и бросил в море. Древний миф о Данае и ее сыне Персее интересует поэта как повод для изображения человеческих страданий. Греки высоко ценили эпиникии и трены Симонида. Тренам, к числу которых, вероятно, относился и «Плач Данаи», Симонид, по преданию, придал новую форму и впервые начал прославлять в них подвиги воинов, павших в боях за родину. Он считал, что доблестью может обладать каждый и подвиги героев должны служить примером для подражания. Симониду приписывали знаменитое изречение, что живопись является немой поэзией, а поэзия — говорящей живописью Его же считали автором многочисленных эпиграмм, связанных с событиями греко-персидской войны. Величайшим представителем торжественной хоровой лирики у греков считался Пиндар. Он родился в конце VI в. до н.э. в Беотии возле Фив. С детства учился у прославленных афинских музыкантов, организаторов хоров на праздниках Диониса в Афинах. После получения образования Пиндар путешествовал по всем городам Эллады и всеобщее признание приобрел после своих выступлений в Сицилии. Он умер в преклонном возрасте в конце 40-х годов V в. Из богатейшего поэтического наследия Пиндара сохранились 4 книги эпиникиев и много фрагментов. Эпиникии распределены в соответствии с основными местами общегреческих состязаний. Самыми знаменитыми были состязания в честь Зевса Олимпийского, проводимые раз в четыре года в городе Олимпии. Они назывались олимпийскими играми21. Победители на олимпийских играх получали в награду венки, пальмовые ветви, денежные награды, в честь них ставились статуи и слагались победные песни — эпиникии. В Дельфах у подножия Парнаса в честь Аполлона каждые четыре года устраивались пифийские игры. Первоначально на них состязались поэты и музыканты, а с конца VI в. к мусическим состязаниям были присоединены гимнастические и конные В Немейской долине, в Арголиде, раз в два года проводились немейскив игры — мусические, гимнастические и конные. Около Коринфа, возле храма Посейдона Истмийского, каждые два года происходили истмийские игры. В отличие от остальных, они справлялись с меньшим торжеством и не носили общегреческого характера. Однако истмийские победители также прославлялись у себя на родине в эпиникиях. Эпиникии Пиндара, часто называемые одами, весьма своеобразны. На первый взгляд они состоят из отдельных, не связанных между собой частей. Начинается эпиникий обычно с указания на причину его исполнения, далее отмечается, что из многих претендентов лишь один удостоен первой награды; за этим следует характеристика победителя, рассказ о его роде, сопровождаемый каким-нибудь мифом, связанным с родиной победителя или с его легендарными предками либо аналогичным данному событию. Заключают эпиникии рассуждения общего характера, часто представляющие собой размышления самого поэта. В подобной структуре эпиникия прославление отдельной победы сочетается со всем комплексом идей и представлений пиндаровского мира. Единство эпиникиев Пиндара — не во внутреннем строении, а в глубокой взаимосвязи отдельных частей, отразивших мировоззрение поэта. По своим взглядам Пиндар, в отличие от Симонида, — защитник идеалов родовой аристократии, представители которой признавали себя единственными носителями высших нравственных и физических достоинств и считали их своей наследственной привилегией. *Эпиникий – гимн в честь победителей Олимпийских игр.

12. Аттический период древнегреческой литературы

V — IV в.в. до н.э. — это период наивысшего расцвета греческой литературы. В жанровом отношении он представлен расцветом древнегреческой драмы (трагедии и комедии) и появлением прозы (историографии, красноречия, философии). Аттическая литература обращена к народу, и одновременно – к личности. Она показывает пути человеческого поведения в существеных вопросах полисной жизни. Основные ее черты – насыщенность актуальной проблематикой, монументальность, человечность. Искони в народной поэзии существовавшие зачатки драмы были обработаны в Афинах до уровня долговечнейших образцов драматического творчества. Из двух видов драмы трагедия по своим сюжетам тесно примыкала к народным сказаниям и мифам, а комедия черпала содержание из наблюдений над современными политическими деятелями, текущими общественными событиями, нравами и т. п. Поднимаясь над частными практическими интересами, трагедия вводила зрителей в круг интересов и понятий общего характера, религиозных, этических и общественных, воплощая их в типические образы, каждому близкие и понятные. Параллельно с трагедией развивалась в Афинах комедия, перенесенная сюда из Мегар и только здесь достигшая высокой степени совершенства и огромного влияния на окружающее. Магнет, Кратин, Евполид, Кратет и др. подготовили полный расцвет аттической комедии в V в., в произведениях Аристофана, из 64 пьес которого дошли до нас 11. Наиболее характерною особенностью аристофановской комедии была парабаза, разрывавшая представление на две части. Это — песня, которую исполнял весь хор или корифей его и в которой от лица автора высказывались зрителям советы, предостережения, жалобы на литературных соперников и политическ. врагов автора, суждения о современных событиях и лицах и т. п. Политическая свобода, высокое умственное развитие граждан, а равно гений Аристофана и его предшественников преобразили грубый фарс, каким была комедия первоначально и осталась навсегда в других частях Эллады, в оригинальнейший вид драмы, совмещавший в себе черты беспощадной сатиры и памфлета, с одной стороны, истинно художественного создания — с другой. Смех Аристофана не останавливался ни перед чем, проникая все сферы жизни и на самом деле подрывая традиционные начала (обсмеяние богов). Последствия комедии получались далеко не те, каких, может быть, желал сам комик: не ослабляла, а скорее усиливала аттическая комедия дух сомнения и критики в современном обществе. Вопросы политические, частные и общие, социальные, литературные, педагогические, философские находили себе место в древней комедии, как можно видеть и по уцелевшим пьесам Аристофана, и обсуждались вкривь и вкось с не виданною ни раньше, ни позже свободою. Уже в числе комедий Аристофана есть несколько свободных от личных нападок (Птицы, Мир, Лисистрата, Богатство, Осы, Женское народное собрание); личная критика является в них лишь мимоходом, в виде намеков, уступая главное место сатире на целые направления в литературе и общественной жизни, а также на целые классы граждан. Так наз. средняя и новая комедия (от восстановления афинской демократии в 403 г. до александрийского периода), внешним образом отличавшаяся от аристофановской отсутствием хора, представляет собою только более постоянное и последовательное развитие тех элементов пародии на мифологические личности и на трагиков, а равно сатиры на общественные и домашние нравы, которые содержались в изобилии в самых зародышах аттической и вообще греческой комедии и в произведениях Аристофана; с другой стороны, не совсем были изгнаны из этих позднейших видов комедии и личные нападки на политических деятелей. Новая аттическая комедия нам известна почти исключительно по римским подражаниям Плавта и Теренция; у греков главный представитель её — Менандр. Диалектика и красноречие всех видов входили существенными частями в поэтическую речь трагедии и комедии. Старание убедить противника, доказать виновность его и свою правоту составляют главную задачу драматических диалогов и многих монологов. Афинская республика в короткий сравнительно период времени произвела на свет большое число ораторов и учителей красноречия, не превзойденных в последующие времена: Антифон, Андокид, Лисия, Исократ, Исей, Ликург, Гиперид, Демосфен и мн. др. Афинская школа красноречия была создана софистами и учителями теории красноречия, уроженцами Сицилии. В произведениях знаменитых ораторов аттическая проза впервые достигла окончательного развития и с половины IV в. до н. э. поднялась на высоту литературного языка всех эллинов. Впрочем, древнейшим из уцелевших образцов аттической прозы должно считать приписываемый Ксенофонту трактат Об афинском государственном устройстве (425 до н. э.). Антифон, Лисия, Исократ дали образцы слога высокого, среднего и низкого, причём настоящим творцом эллинской литературной прозы был Исократ. Число учеников его было весьма велико; к ним принадлежали и историки-риторы IV века до н. э., Феопомп и Эфор. Но величайшим оратором Афин был Демосфен, учившийся у Исея. Вся жизнь Демосфена служит ярким свидетельством того, какою силою обладало общественное мнение в Афинах, а с другой стороны — и того, какого влияния достигал в Афинской республике гражданин, отдававшийся служению родине и достойным образом подготовивший себя к общественной деятельности. Драматическому диалогу в поэзии соответствовала разговорная литературная проза в применении к предметам философии. Творцом её должен почитаться Сократ, а несравненным выразителем в литературе — Платон, автор многочисленных диалогов, помимо философского значения отличавшихся высокими достоинствами как произведения литературные. Отвлеченные мысли Платон нередко воплощает в художественные образы и картины. Часто разговор прерывается вдохновенным повествованием, возносящим читателя в мир высших понятий, надежд и желаний. Замечательнейшим учеником Платона был Аристотель, творец научной прозы. Продолжателем Аристотеля явился Феофраст. Дальше от практической жизни стояла историография, которая тоже в Афинах или под афинскими влияниями обрела себе таких представителей, как Геродот, Фукидид, Ксенофонт. Первый из них, уроженец дорийско-ионийского Галикарнаса, писавший ионийскою прозою, был истым афинянином по своим политическим симпатиям и личным отношениям, по основной мысли всего повествования, согласно которой спасителями Эллады от ига варваров были афиняне. Идеей непрестанного вмешательства карающего и смиряющего божества объединяется у историка разнороднейший материал, часто лишь внешним образом относящийся к главному предмету повествования — эллино-варварской борьбе. Легенде и басням отводится ещё много места. Одному только событию, притом современному, посвящен исторический труд Фукидида о Пелопоннесской войне. Уровень критики здесь несравненно выше, чем у Геродота, но место религиозной тенденции заступает художественная. Выразительнейшим признаком такой перемены служит обилие речей в Фукидидовском сочинении, которые отвечают понятию художественной правды, но не документальной, исторической. Главным фактором исторических событий и катастроф Фукидид почитает не богов, но самого человека с его характером и умом, его расчетами и ошибками. Историку приходилось бороться с несовершенствами тогдашней прозы, которыми обусловлена относительная трудность изложения. Глубокомыслием и точностью выражений искупаются стилистические недостатки. Идеал государственного деятеля для Фукидида — Перикл. Важнейший исторический труд Ксенофонта, История Эллады, посвящен главным образом времени гегемонии Спарты и Фив после Пелопонесской войны, окончившейся разорением и политическим упадком Афин. Ксенофонт как писатель принадлежит Афинам по происхождению, образованию и языку (на котором заметно влияние Исократа), но не по общественному настроению и не по личным симпатиям. Почтительный ученик Сократа, он в то же время был горячим поклонником спартанца Агесилая и идеализировал Кира (Агесилай, Киропедия). По степени достоверности и беспристрастия, по верности понимания событий он далеко уступает Фукидиду, но настолько же превосходит его как интересный рассказчик о разнороднейших предметах домашнего быта и общественных отношений, воспитания, морали и т. п. Решительно порвав узы городского, даже эллинского патриотизма, Ксенофонт охотнее шёл на службу к персидскому царевичу или спартанскому царю, чем оставался на родине, где не все отвечало его политическим идеалам и правилам поведения. В его «Киропедии» мы находим древнейший образчик романического рассказа в европейской литературе. Его «Отступление десяти тысяч» изобилует картинами и описаниями нравов полудиких народов, между прочим, некоторых частей нынешней Азиатской России.

13. Происхождение древнегреческой драмы. Древнегреческий театр.

В 7 – 8 вв. до нашей эры широко распространяется культ Диониса, бога производительных сил природы, плодородия и вина. Культ Диониса был богат обрядами карнавального типа. Дионису был посвящен ряд традиций, с ними связано возникновение всех Жанров греческой драмы, в основу которой легли обрядовые магические игры. Постановка трагедий на праздниках, посвященных Дионису, приобрела официальный характер в конце 8 века до нашей эры в эпоху тирании. Тирания возникла в борьбе народа против власти родовой знати, тираны управляли государством, естественно, опирались на ремесленников, торговцев и земледельцев. Желая обеспечить поддержку власти народом, тираны подтвердили культ Диониса, популярного у земледельцев. При афинском тиране Лисистрате культ Диониса стал государственным, был утвержден праздник «Великих Дионисий». Постановка трагедий была введена в Афинах с 534 года. Центральное место в литературе V века занимает драма, изображение конфликта, действия. Происхождение драмы связано с культом бога Диониса (Вакха), бога творческих сил природы. Его воплощения – растения (виноградная лоза) и животные (бык, конь или козел). Культ Диониса совершался вакханками и вакхантами. В VI веке тиран Писистрат учредил в Афинах праздники “Великие Дионисии”. Культ Диониса заключал в себе смесь возвышенного и низменного, серьезного и шуточного, страстей и карнавальности, таким образом, из одного источника возникла и трагедия, и комедия. Слово “трагедия” означает “козлиная песнь”. Аристотель говорит о происхождении трагедии от “зазывал дифирамба”, т.е. поочередного пения запевал и хора, впоследствии запевала стал актером, а хор остался основой трагедии. По свидетельству Аристотеля, драма зародилась на Пелопоннесе, но только в передовой Аттике трагедии появились на Великих Дионисиях. Структура трагедии: Первая часть исполнялась актером и называлась прологом. Первый выход хора – парод, т.е. выступление, проход. После парода в трагедии чередовались эписодии – новые выступления актеров и стасимы – статичные песни хора. Заканчивалась трагедия заключительной песнью и выходом хора – эксодом. Антрактов не было, хор не покидал места действия. В трагедии на первый план выдвигался не гомеровский подвиг, доблесть, а страдания, страсти, которые никогда не происходили на глазах у зрителей, о них сообщал актер, а хор реагировал пляской или песней. Ранняя трагедия, включая Эсхила, не отличалась большой требовательностью в отношении единства времени и места, но впоследствии эти единства стали обязательными, и имели огромное значение для французского классицизма XVII века. Развалины древнегреческих театров и сегодня поражают размерами. Афинский театр вмещал 17 тысяч зрителей, а театр Мегалополя – 44. Театр состоял из трех частей: орхестры, скены и амфитеатра. Орхестра – место для хора и актеров, с жертвенником Дионису посередине, скена – палатка позади орхестры для переодевания актеров, позже была перенесена на орхестру, к ней пристроили высокую каменную эстраду – проскении, с двумя выступами по бокам – параскении. Амфитеатр, т.е. места для зрителей, представлял собой ряды сначала деревянных, а с V века – уже каменных скамей. Амфитеатр охватывал орхестру и делился на 13 клиньев. Театры отличались прекрасной акустикой. Хор состоял сначала из 12, позже из 15 человек во главе с корифеем. Актеры (вначале – один, потом два и, окончательно, три) одевались в красочные костюмы, обувь на котурнах, надевали высокие головные уборы, и маски, меняя которые, актер мог исполнять несколько ролей. Маски делали ненужной мимику, зато развита была жестикуляция. Женские роли исполнялись мужчинами. В древнегреческом театре уже использовалась подъемная машина для появления богов – эккиклема. Прием появления бога во время действия был заимствован римлянами, которые называли его deusexmachina. Все жители полиса, включая рабов, освобождаемых на время празднеств, получали специальные зрелищные деньги, уже существовали металлические номерки с указанием места. Представления начинались днем и длились до вечера, поэтому зрители приходили с едой. Великие Дионисии длились шесть дней. В I день чествовали статую Диониса, во II – “день кружек” было винопитие, в Ш – выступали лирические хоры с исполнением дифирамбов, a IV, V и VI дни были посвящены представлению трагедий. В каждый из дней ставились трагедии одного автора. Каждый из них заранее представлял архонту (царю) свою тетралогию (три трагедии и одна драма сатиров). Архонт поручал богатому гражданину – хорегу – набрать хор, оплатить их труд и костюмы, устроить пир в конце. В конце VI дня жюри, состоящее из 10 человек ( по одному из каждой филы – района Афин) присуждало I, II и Ш призы. Ш приз был равносилен провалу. Победители – автор, протагонист (I актер, хотя были и девтерагонист и тритагонист) и хорег – награждались венком из плюща, а их имена записывались в отдельные акты и хранились в архивах. Все античные греческие театры были построены по одному типу: под открытым небом и по склонам холмов. Первый каменный театр был построен в Афинах и вмещал в себя от 17000 до 30000 человек. Круглая площадка называлась орхестра; еще дальше – скена, помещение, в котором переодевались актеры. Сначала никаких декораций в театре не было. К середине 5 в. до н.э. к фасаду скены стали прислонять куски холста, расписанные условно «Деревья означали лес, дельфин – море, речной бог – реку». В греческом театре могли выступать только мужчины и только свободные граждане. Актеры пользовались определенным уважением и выступали в масках. Один актер, мог меняя маски, исполнять мужские и женские роли.

14. Творчество Эсхила.

Биографические данных об Эсхиле почти не сохранилось. Известно, что он родился в местечке Элевсине близ Афин, что он происходил из знатного рода, что отец его владел виноградниками, и что семья его принимала деятельное участие в войне с персами. Сам Эсхил, судя по составленной им для самого себя эпитафии, больше ценил себя как участника битвы при Марафоне, чем как поэта. Нам известно также, что он около 470 г. до н.э. находился в Сицилии, где была вторично поставлена его трагедия «Персы», и что в 458 г. до н.э. он снова уехал в Сицилию. Там же он умер и был погребен. Одна из причин отъезда Эсхила, по мнению древних биографов, является обида его современников, начавших отдавать предпочтение творчеству его младшего современника – Софокла. Эсхила уже древние называли «отцом трагедии», хотя он не был первым автором трагедии. Зачинателем трагического жанра греки считали Феспида, жившего во второй половине IV в. до н.э. и по выражению Горация, «возившего трагедию на колеснице». Очевидно, Феспил перевозил костюмы, маски и т.п. из селений в селение. Он был первым реформатором трагедии, так как ввел актера, который отвечал хору, и меняя маски, исполнял роли всех действующих лиц драмы. Мы знаем и другие имена трагических поэтов, живших до Эсхила, но они существенных изменений в структуру драмы не внесли. Эсхил был вторым реформатором трагедии. Его пьесы тесно связаны, а иногда и прямо посвящены актуальным проблемам современности, а связь с культом Диониса концентрировалась у него сатировской драме. Эсхил превратил примитивную кантату в драматическое произведение тем, что ограничил роль хора и ввел в действие второго актера. Те усовершенствования, которые вносились в действие последующими поэтами, имели лишь количественный характер и не могли существенно изменить структуру драмы, созданной Эсхилом. Введение второго актера создало возможность изображать конфликт, драматическую борьбу. Возможно, что именно Эсхилу принадлежит идея трилогии, т.е. развертывание одного сюжета в трех трагедиях, что давало возможность полнее раскрыть этот сюжет. Эсхила можно назвать поэтом становления демократии. Во – первых начало его творчества совпадает со временем борьбы с тиранией, установления демократических порядков в Афинах и постепенной победы демократических принципов во всех сферах общественной жизни. Во – вторых, Эсхил был приверженцем демократии, участником войны с персами, активным участником общественной жизни своего города, и в трагедиях он защищал новые порядки и соответствующие им моральные нормы. Из 90 созданных им трагедий и сатировских драм до нас полностью дошло 7, и во всех них мы находим продуманную защиту демократических принципов. Самой архаической трагедией Эсхила является «Молящие»: больше половины ее текста занимают хоровые партии. Приверженец нового порядка, Эсхил выступает здесь защитником отцовского права и принципов демократического государства. Он отвергает не только обычай кровной мести, но и религиозное очищение от пролитой крови, изображенное раннее в поэме Стесихора, лирического поэта VII – VI вв до н.э., которому принадлежит одна из обработок мифа об Оресте. Доолимпийские боги и старые принципы жизни не отвергаются в трагедии: в честь Эриний в Афинах учреждается культ, но их будут почитать теперь под именем Эвменид, благосклонных богинь, подательниц плодородия. Таким образом, примиряя старые аристократические принципы с новыми, демократическими, Эсхил призывает своих сограждан к разумному урегулированию противоречий, к взаимным уступкам ради сохранения гражданского мира. В трагедии неоднократно звучат призывы к согласию и предостережения против междоусобиц. Например, Афина: «Пусть вечно здесь пребудет изобилие Плодов земли, пусть тучные растут сады, И род людской пусть множится. И только пусть Погибает семя дерзких и заносчивых. Как земледелец, я б хотела выполоть Сорняк, чтоб не глушил он благородный цвет». (ст. 908-913: пер С. Апта) Афина (Эриниям): «Так не вреди же краю моему, не сей Кровавых распрей, опьяняя юношей Бес хмельным хмелем бешенства. Людей моих Не распаляй, как петухов, чтобы не было Междоусобных войн в стране. Пусть граждане Вражды друг другу не питают дерзостной». (ст. 860-865; пер С. Апта) Если бы аристократы не довольствовались оказываемыми им почестями, а добивались сохранения всех прежних привилегий, установление демократического полиса не удалось бы осуществить «малой кровью», как это произошло в действительности; приняв новые порядки на известных условиях, аристократы поступили разумно, как Эринии, согласившиеся исполнять новые функции и отказавшиеся от своих притязаний. Эсхил сократил роль хора и уделил больше внимания сценическому действию, чем это было до него, тем не менее хоровые партии занимают в его трагедиях значительное место, что особенно заметно при сравнении его драм с произведениями последующих трагических поэтов. Художественный приём Эсхила принято называть «немой скорбью». Это приём был отмечен уже Аристофаном в «Лягушках»: герой Эсхила долго молчит, в то время как другие действующие лица говорят о нём или о его молчании, чтобы обратить на него внимание зрителя. По свидетельству античных филологов, особенно длительными были сцены молчания Ниобы на могиле её детей, и Ахилла у тела Патрокла, в не дошедших до нас трагедиях Эсхила «Ниоба» и «Мирмидоняне». В этой трагедии Эсхил протестует против насилия, от которого спасаются дочери Даная, противопоставляет афинскую свободу восточному деспотизму и выводит идеального правителя, который не предпринимает серьёзных шагов без согласия народа. Миф о человеколюбивом титане Прометее, похитившем у Зевса огонь для людей, положен в основу трагедии «Прикованный Прометей» (одно из поздних произведений Эсхила). Прометей, прикованный по приказанию Зевса к скале, в наказание за похищение огня, произносит гневные обвинительные речи в адрес богов и особенно Зевса. Не следует, однако, усматривать в этом сознательную критику религии со стороны Эсхила: миф о Прометее используется поэтом для постановки актуальных социально-этических проблем. В Афинах ещё свежи были воспоминания о тирании, и в «Прикованном Прометее» Эсхил предостерегает сограждан от возращения тирании. В лице Зевса изображен типичный тиран; Прометей олицетворяет враждебный тирании пафос свободы и гуманизма. Характерные черты творчества Эсхила 1. Патриотизм 2. Монументальность 3. Патетика 4. Отсутствие углубленной индивидуальной характеристики 5. Несложность драматургической структуры 6. Прием “немой скорби” – длительного молчания 7. Концентрация трагедии вокруг одной ситуации 8. Торжественность и величавость Аристотель сообщает, что Эсхил ввел второго актера. Это значит, что трагедия до Эсхила, происходя из хоровой лирики, вначале просто являлась хоровым произведением, при котором был единственный самостоятельный актер, игравший самую незначительную роль собеседника с хором. Введение второго актера, несомненно, сокращало партии хора и расширяло диалог, давая возможность вводить и гораздо большее число действующих лиц, поскольку два актера могли сразу играть несколько ролей. Эсхилу приписывается введение роскошных костюмов для актеров, масок, котурнов и разнообразной сценической обстановки. Такие места в трагедиях, как появление теней умерших, низвержение целых скал в подземный мир, прибытие богов по воздуху, требовали разного рода технических приспособлений, которых до Эсхила не было. Кроме того, Эсхил широко вводил в свои трагедии танцы и сам сочинял для них разнообразные фигуры. Наконец, необходимо отметить, что Эсхил писал связные трилогии, посвященные либо одному сюжету, либо разным, но так или иначе между собой связанным сюжетам. Завершалась каждая такая трилогия сатировской драмой, то есть драмой с участием сатиров, трактовавшей какой-нибудь миф в очень веселой форме.

15. Трилогия Эсхила «Орестея»: сюжет, своеобразие, конфликта.

Самое позднее сочинение Эсхила – трилогия «Орестея» (458г.) – единственная полностью дошедшая до нас из греческой драматургии трилогия. В основе его сюжета – миф о судьбе аргосского царя Агамемнона, над родом которого нависло наследственное проклятие. Представление о божественном возмездии, достигающем не только преступника, но и его потомков, в свою очередь обречённых на совершение преступления, укоренилось со времен родоплеменного строя, мыслящего род как единое целое. Вернувшийся победителем с троянской войны, Агамемном в первый же день был убит своей женой Клитемнестрой. Трилогия названа по имени сына Агамемнона, Ореста, убивающего мать, чтобы отомстить за смерть отца. В первой части трилогии: «Агамемнон», рассказывается о возвращении Агамемнона, о притворной радости Клитемнестры, устраивающей ему торжественную встречу; о его убийстве. Во второй части («Хоэфоры») осуществляется месть детей Агамемнона за смерть отца. Повинуясь воле Аполлона, и вдохновляемый сестрой Электрой и другом Пиладом, Орест убивает Клитемнестру. Сразу же после этого Ореста начинают преследовать древнейшие богини мести Эрипнии, которые, очевидно, олицетворяют муки совести Ореста – матереубийцы. Убийство матери в античном обществе считалось самым тяжким, ничем не искупаемым преступлением, тогда как убийство мужа может быть искуплено: ведь муж не является кровным родственником жены. Вот почему Эринии защищают Клитемнестру и требуют наказания Ореста. Аполлон и Афина – «новые боги», олицетворяющие здесь принцип гражданственности, придерживаются другой точки зрения. Аполлон в своей речи на суде обвиняет Клитемнестру в убийстве мужчины, что по его мнению гораздо ужаснее, чем убийство женщины, даже матери.

16. Творчество Софокла

В борьбе за единство демократических Афин Софокл отстаивал традиционный уклад жизни. Но он сам чувствует обреченность его, и потому противоречия между старыми, привычными, и новыми, разрушительными веяниями получают в его произведениях значение трагического конфликта. Поэт ищет в религии защиты от тех тенденций, которые грозили разрушением старых устоев афинской демократии. Хотя он признает свободу действий человека, его разум, он считает, что человеческие возможности ограничены, что над человеком стоит сила, которая обрекает его на ту или иную судьбу («Аякс», 1036; «Трахинянки», 1284; «Антигона», 1168; «Эдип-царь», 805). Человек, по мнению Софокла, не может знать, что ему готовит грядущий день. Высшая божественная воля проявляется в изменчивости и в непостоянствах человеческой жизни («Антигона», 1159-1163). Конфликт между стремлениями человека и действительностью приводит поэта к признанию зависимости от воли богов свободного разумного человека. Это лейтмотив трагедии Софокла («Эдип-царь», хор 1161). Причина всех бедствий — в пренебрежении к божественным законам («Аякс», 1129; «Антигона», 906), в которых, по Софоклу, проявляется высшая справедливость. Причина несчастья человека в надменности, в высокомерии, в отсутствии смирения перед богами. «Быть благоразумным — это значит не оскорблять богов надменным словом, не вызывать их гнева гордостью» («Аякс», 131). Социальные истоки этой надменности, ставящей человека над волей богов, Софокл видит в учении софистов. Софисты, или «учителя мудрости», не признавали божественных неписаных законов, они умели красноречиво доказывать любую мысль, «делать более слабую речь более сильною». Протагор говорил, что ни одно дело не бывает само по себе ни плохим, ни хорошим, оно бывает таким, каким его представляют. Этот взгляд на существующее вытекал из положения Протагора: человек есть «мера всех вещей». Учение софистов имело в Афинах успех. С точки зрения Софокла, отстаивающего веру во всемогущую волю богов, это учение было опасно скептицизмом и своим искусством спорить. Поэт развенчивает «мудрость» тирана Креонта, противящегося воле богов («Антигона»), и осуждает ловкость Одиссея, для которого любые средства пригодны, чтобы обмануть Филоктета («Филоктет»). Только полная покорность воле богов ведет к благоденствию, процветанию страны («Филоктет», 108). Из этого следует, что религия, по мнению Софокла, должна быть одной из основ государства. В благочестивых Афинах процветают правосудие и справедливость. Поэт не признает тирании. Как и Эсхил, Софокл — противник власти денег, разлагающих основу полиса («Антигона», 302-308; «Эдип-царь», 512 и далее). Он хочет укрепить устои демократического государства, протестуя против растущего расслоения коллектива афинских граждан («Аякс», 160). Античная общинная собственность полиса распадалась вследствие развития частной собственности, что в свою очередь было связано с ростом денежных отношений. Софокл, будучи талантливым художником, не мог не отразить отдельных сторон современной ему действительности, полной противоречий. Сценические нововведения Софокл, продолжатель Эсхила, вносит в трагедию ряд новшеств. Каждая трагедия представляет собой законченное целое, так как поэта волнует судьба отдельного человека, а не целого рода. Интерес к личности вызвал введение в драму третьего актера, а это дало возможность придать диалогу большую живость, глубже раскрыть характер действующего лица. Хор у Софокла по сравнению с Эсхилом не играет первой роли. Песни хора выражают коллективное мнение граждан, обычно совпадающее с мнением автора. Греки находили в этих песнях «очаровательную слабость и величие». Хоровые партии усиливали эмоциональность, патетику трагедий и вызывали у зрителей чувства страха и сострадания к герою и оказывали то очищающее действие, о котором говорил Аристотель. Аристотель в «Поэтике» обращает особое внимание на композицию трагедий Софокла. Он подчеркивает в ней узнавание с перипетией — переход от незнания к знанию, связанный с поворотом к неожиданному. Этим приемом Софокл мастерски пользуется. Своеобразие композиций трагедий Герои Софокла — сильные натуры, не знающие, за исключением Неоптолема, колебаний. Они более индивидуализированы, чем у Эсхила, и поэтому более жизненны. В описании героев Софокл использует прием контрастного противопоставления, позволяющий подчеркнуть главную черту их характера: героическая Антигона и слабая Йемена, сильная Электра и нерешительная Хрисофемида, гуманный Одиссей и деспотичные Атриды. Софокла привлекают благородные характеры, выражающие идеалы афинской демократии. Он сам говорил, что создает людей такими, «какими они должны быть» (Аристотель. «Поэтика», 25). Целеустремленность, напряженность действия приводят трагедию к логической развязке «по необходимости». Во всех дошедших до нас трагедиях (за исключением одной из последних — «Филоктет») нет вмешательства богов — развязки, обычной у Еврипида. В IV в. до н.э. трагедии Софокла вошли в постоянный репертуар Дионисий. В честь Софокла был поставлен памятник в афинском театре. Для потомков он остался создателем образцовой классической трагедии.

17.Трагедия Софокла «Царь Эдип». Своеобразие конфликта.

Из 123 трагедий и сатировских драм Софокла до нас дошло полностью 7; среди них особенно интересны трагедии так называемого фиванского цикла – «Царь Эдип», «Эдип в Колоне», «Антигона». В основе этих трагедий лежит миф о «наследственном проклятии», нависшем над родом фиванских царей и о последствиях этого проклятия, в силу которого царь Эдип, не знавший своих родителей, убил своего отца и женился на матери. Содержание трагедии «Царь Эдип», поставленной примерно в 428-425гг. до н.э., состоит в том, что мудрый и высоконравственный человек, невольно совершивший двойное преступление, постепенно, шаг за шагом распутывает сложный узел своей судьбы, и, узнав истину, наказывает себя: он выкалывает себе глаза, чтобы в страданиях провести остаток жизни. Трагедия написана с замечательным драматическим мастерством. Аристотель считал её образцом применения композиционного приёма трагической иронии. Этот приём состоит в создании на основании какого либо недоразумения такой ситуации, которая заставляет персонажей драмы ожидать счастливого разрешения конфликта, тогда как зрителям ясно, он закончится великой катастрофой. Трагедия необычайно динамична; нарастающая тревога заставляет напряженно ожидать трагической развязки. Предельно зримо воспринимаются описания тех событий, которые, вследствие ограниченных возможностей античного театра или в силу принципов греческой драматургии, не могли быть показаны публике (описание чумы в монологе жреца, рассказ о смерти Иокасты и самоослепления Эдипа в монологе домочадца). Трагедия демонстрирует как будто бы бессилие человека, ограниченность его возможностей перед лицом божественной воли. Однако глубоко религиозный поэт, уверенный в целесообразности мироздания и божественного соизволения, предлагает людям не отчаиваться перед лицом страданий, насылаемых на первый взгляд несправедливо: человек не всегда в силах понять действия богов, направленные в конечном счёте, на пользу человека. В трагедии поставлена проблема честном и нравственности, долга человека: будучи обречён, догадываясь о своём крахе, Эдип тем не менее не прерывает начатого им расследования преступления, и, узнав истину, не щадит себя. Страдания – испытание душевных качеств человека. Эдип выдерживает это испытание, как показывает Софокл в своей самой поздней трагедии «Эдип в Колоне», тоже относящейся к фиванскому циклу. Здесь звучит мысль о влиянии избранного человеком пути на его судьбу – мысль, которая содержалась уже в творчестве Эсхила. Эдип не только прощен богами, но и удостоен высокой награды – возможности послужить людям после смерти. Ему стало известно, что могила его будет источником благодати для земли, где будет погребено его тело. Идея Софокла, очевидно, состоит в том, что человек должен выполнить свой долг при всех обстоятельствах. Именно таким образом поступают герои Софокла: они твёрдо следуют своим принципам, и если ими выбран правильный петь, то их гибель приносит им посмертную славу. Так, в «Антигоне», поставленной в 442 г. до н.э., два принципа вступают между собой в конфликт в лице дочери в противоборстве: писанный людьми и закон вечности. Закон, предписывающий захоронение людей, несмотря ни на что. У каждого героя своя правда. Софокл показывает сложность решения проблемы правильного выбора нормы поведения человека в обществе. Его Антигона – это образец непоколебимого мужества, сумевшая презреть даже собственную смерть: «Много есть чудес на свете, Человек их всех чудесней….» Моральная победа Антигоны бесспорна, но Креонт злоупотребляет властью: он глух к мнению окружающих людей, и за это наказан смертью двух близких людей. Для трагедий Софокла характерна убежденность героев в своей правоте; они принципиальны, не колеблются, и выдерживают характер. Именно их поэт предлагает в качестве нравственных норм своего времени, в них видит перспективу развития общества. По свидетельству Аристотеля, Софокл сам говорил, что изображает людей такими, какими они должны быть. Неогуманизм XVIII-XIX веков видел в “Царе Эдипе” образцовую античную трагедию и противопоставлял ее как “трагедию рока” шекспировской “трагедии характеров”. Создалось мнение, что античная трагедия вообще является “трагедией рока”, но это преувеличение, даже в “Царе Эдипе” проблема рока не выдвинута на первый план. Софокл показывает Эдипа мудрым и справедливым, и если он оказывается виновным в убийстве и кровосмешении, то это происходит помимо его воли. Ему свойственны человеческое величие и человеческая слабость. Он легко поддается гневу на Тиресия, когда тот не решается назвать имя убийцы, и обвиняет самого Тиресия. Невоздержанность его характера была причиной и его ссоры с Лаем, который толкнул его и за это Эдип его ударил. Но его страшные страдания искупают его недостатки. Это уже не гордый спаситель Фив, а несчастный человек. Софокл показал не только бессилие человека перед роком, но и его свободное стремление бороться с судьбой, так что это не совсем “трагедия рока”, но признание и свободы человека, свободы его действий.

18. Творчество Еврипида.

Если Софокл – поэт расцвета демократии, то Еврипид – поэт её упадка. Еврипид только на несколько лет младше Софокла, они резко отличаются друг от друга по мироощущению: жизнь Еврипида совпала с распространением учения софистов, которых он, в отличие от Софокла, с интересом слушал. Он был дружен с Сократом и близок Анаксагору-философу, заменившему божество разумом. О хорошем знакомстве Еврипида с философией свидетельствуют его трагедии; не удивительно, что Сократ, по рассказам античных авторов, предпочитал именно его трагедии. Предание приписывает Еврипиду рождение в день победоносной для греков Саламинской битвы, т.е. осенью 480 года до н.э. Но это предание, скорее всего, возникло вследствие тенденции античных учёных привести трёх великих афинских трагических поэтов в какое-то отношение к прославившей Афины дате: ведь говорили же, что Эсхил в этот день участвовал в битве, а Софокл предводительствовал в хоре мальчиков, певших победную песню. Паросская хроника отодвигает рождение Еврипида на 4-5 лет назад. Родители Еврипида были афиняне. Социальное положение их остается неясным, но, очевидно, это было состоятельные люди, судя по хорошему образованию, полученному поэтом, и по богатой библиотеке, которой он владел и которая была в то время редкостью. В молодости Еврипид заминался легкой атлетикой, пробовал свои силы в живописи, но вскоре бросил и то и другое, так как его влекло к поэзии и философии. В отличие от Софокла, он был далёк от политической жизни государства. Он не занимал никаких государственных должностей, так как любил уединение. Нам известны 92 названия драм Еврипида, из них целиком сохранилось 18 (17 трагедий и 1 драма сатиров). В этих произведениях мы находим отражение его морально-философских исканий и сомнений; его герои философствуют, иногда даже в ущерб художественной правде; поэт ставит в своих трагедиях множество вопросов, но далеко не всегда даёт на них ответы. Еврипид является третьим после Феспида и Эсхила великим реформатором трагедии. Самым важным художественным новшеством Еврипида, резко отличающим его от поэтов, творивших до него, является изображение душевной борьбы трагических героев. Если герои Софокла всегда убеждены в правильности своей позиции и нередко гибнут из-за того, что остаются ей верны, то герои Еврипида мечутся, ищут, сомневаются и гибнут или страдают в результате этой внутренней раздвоенности; если у Софокла конфликт – результат столкновения мнений разных людей, то у Еврипида – результат внутреннего противоречия, борьба чувства и разума, противоречивых аффектов и т.п. Метание героев Еврипида отражает метания самого поэта, который подвергает сомнению многие устоявшиеся моральные нормы и мифологические истины. Он показывает столкновение человека с самим собой, его сомнения, борьбу чувства и разума, страстей и совести и т.п. Герой Еврипида страдает от своего характера, от внутреннего разлада; можно считать, что Медея, Федра, Гекуба, Электра – предшественницы персонажей психологической драмы нового времени. В отличие от «нормативных» характеров персонажей Софокла, герой Еврипида в своих чувствах и в поведении «превышают норму», многие из них обуреваемы необузданными страстями; поэта интересует психология аффектов. Это заставляет Еврипида изменять миф не только в деталях, но и самую его тенденцию. Иногда он даже сам сочиняет сюжеты. Еврипид ввел пролог, не связанный непосредственно с общим ходом драмы, который играет роль введения, заменяя художественную подготовку катастрофы. Обычно это монолог одного из персонажей трагедии или божества, появляющегося только однажды – в прологе. Единство действия, стройность композиции, которым так дорожил Софокл с его гармоническим мировоззрением, не особенно заботят Еврипида: для него главное – создание патетических сцен, раскрытие характера героя с его сильными страстями и противоречиями, а также постановка перед аудиторией ряда волнующих его философских, этических, социальных, религиозных вопросов. Еврипид пользовался рядом новых композиционных приемов, среди которых особое внимание занимает «бог из машины», если Софокл старался распутать завязавшийся узел, то Еврипид предпочитал разрубить этот узел при помощи вмешательства божества. На трагических состязаниях первую награду Еврипид получил только 4 раза при жизни и один раз посмертно. Холодность к нему современников и осуждение консервативной части общества были вызваны, очевидно, не столько ломкой традиционных эстетических норм трагедии, сколько тем, что идеи, высказанные в его трагедиях, были более созвучны последующей эпохе – эпохе эллинизма. Внимание к рабу как к человеку, который бывает иногда благороднее своего господина, полемика по поводу господствовавшего в то время отношения к женщине, защита права на женщины на любовь, на вступление в брак по своему выбору, на развитие своего интеллекта, критическое отношение к мифу и к народным богам – все это было новым, а для значительной части современников поэта неприемлемым. Не могло вызвать одобрения современников и влияние на Еврипида учения софистов, рассматривавшегося только отрицательное явление, расшатывающее устои общества. Обаятелен образ героини самой поздней трагедии Еврипида «Ифигения в Авлиде». Здесь мы едва ли не впервые в греческой литературе сталкиваемся с характером, данным в развитии. Если в начале Ифигения – юная, жизнерадостная девушка, не желающая смерти и молящая о пощаде, когда её собираются принести в жертву Артемиде, то в конце трагедии перед нами женщина – героиня. Поняв, что её смерть спасёт честь родины, она спокойно и гордо, почти с радостью отдаёт свою жизнь, решительно отвергая заступничество Ахилла. Ломая традиционные формы трагедии, Еврипид прокладывал путь к развитию бытовой драмы, которую принято называть новой аттической комедией. Среди дошедших до нас пьес Еврипида есть трагедия, написанная поэтом в последние годы его жизни и поставленная только после его смерти. Это «Вакханки» — признанный шедевр драматургического мастерства Еврипида, представляющий, однако, загадку для многих исследователей его творчества, так как трагедия содержит кажущееся отступление поэта от свойственного ему критического отношения к народной религии. «Вакханки» являлись итогом размышлений поэта о человеческом счастье и о противоречии между разумом и традиционной верой. Внимательное чтение трагедии, анализ её художественных особенностей – композиции, образов, языка и т.п. – убеждают в том, что Еврипид остался верен своим прежним взглядам до конца своего творчества. Призывы же к бездумной вере в богов, объясняются как составом хора, так и тем, что «Вакханки» написаны Еврипидом в Македонии, где в то время ещё происходили вакхические оргии в том виде, который он изобразил. Не понятый современниками, Еврипид в 408 до н.э. покинул Афины и последние годы жизни провёл в Македонии при дворе царя Архелая, у которого он был в большом почёте. Там он умер, по преданию растерзанный собаками во время охоты. Эта версия однако, вызывает сомнения как классическая версия о смерти нечестивцев: такой же конец византийские источники приписывали Лукиану. Еврипид был похоронен в Македонии, а в Афинах ему был воздвигнут кенотаф. Античные биографы Еврипида передают, что, когда весть о его смерти дошла до Афин, Софокл проводил генеральную репетицию своей трагедии. В знак скорби и уважения к своему великому сопернику он вышел на оркестру в траурной одежде и вывел хор без венков. Идеи Еврипида были созвучны эллинистической эпохе, поэтому уже в 4 в. до н.э. в преддверии этой эпохи, его не только оценили по заслугам, но он стал самым популярным из трагических поэтов Греции. Его трагедии вновь появились на сцене, их часто переписывали – этим и объясняется, что до нас дошло больше его трагедий, чем трагедий Эсхила и Софокла, вместе взятых.

19. Трагедия Еврипида «Медея» сюжет, особенности конфликта.

В трагедии «Медея» Еврипид делает героиню, известную как злая волшебница, глашатаем мыслей автора о правах женщины, о жалком её положении в греческом обществе. Это трагедия страстно любившей, но обманутой и преданной мужем женщины. Литературным стереотипом в Греции стало стремление женщины во что бы ни стало вернуть себе мужа. В этом отношении Медея изображена как носительница нового отношения к браку. Медея недаром чужеземка: это давало поэту возможность раскрыть в ней не только женщину, но и свободно распоряжающегося своей судьбой человека. Она отправилась я Ясоном в Грецию по своей воле, считая своего мужа заслуживающим любовь и жертва; ради него она лишилась родины, убила брата, обманула отца. Так же решительно Медея покидает мужа, поняв, что Ясон не тот человек, для которого стоит жить и идти на жертвы, а мелкий, расчетливый и лживый эгоист. Он уже прошёл софистскую школу, преисполнен веры в себя и в свою власть над Медеей. Медея не пытается вернуть его семье. Обращаясь к хору коринфских женщин, она говорит: «Все, что имела я, слилось в одном, чувстве ненависти в душе Медеи. Медея подавляет в себе дурные порывы, связанные с желанием отомстить мужу, лишив его потомства. Но после исполненной цинизма речи Ясона, окончательно убедившись в его низости, Медея хладнокровно принимает решение: «Я должна убить детей. И их не вырвет У нас никто. Сама Ясона с корнем Я вырву дом. А там – пускай ярмо Изгнания, клеймо детоубийцы, Безбожия позор – всё, что хотите». Проходит какое-то время, Медея отказывается от своего ужасного замысла: «Что ж это я задумала? Упало И сердце у меня, когда их лиц Я светлую улыбку вижу, жену, Я не смогу, о нет … Ты сгибни, гнет Ужасного решенья…» Совершив же с помощью детей преступление, Медея понимает, что они обречены: им не будет пощады от родственников убитой царевны, тогда она решает убить детей своими руками. Человеку свойственно оправдывать свои поступки не только в глазах других людей, но и для самого себя. Отсюда перемещение симпатий в конце многих трагедий Еврипида: поэт сопереживает поочередно то одному герою, то другому – его антиподу, и показывает, что они оба несчастны. Так, Ясон, изображенный в «Медее» как циничный краснобай, показывающий свою правоту при помощи словесных ухищрений, в конце действия трагедии, лишенный детей и всех своих надежд, явно вызывает сочувствие, тогда как Медея отталкивает своей мстительной яростью и жестокостью. Медея (431). Сюжет трагедии является продолжением мифа о походе аргонавтов. Волщебница Медея – дочь колхидского царя Ээта, внучка бога Гелиоса, полюбила Ясона, убила родного брата, дядю Ясона, царя Пелия, ради того, чтобы помочь Ясону добыть золотое руно. Трагедия относится к тому периоду, когда Медея с Ясоном и двумя их детьми живут изгнанниками в Коринфе, где Медея вдруг узнает, что Ясон решил бросить ее и жениться на дочери царя Креонта – Креусе, чтобы, по его словам, обеспечить благополучие детей. Пролог знакомит зрителя с душевным состоянием Медеи. Из-за сцены доносятся стоны, проклятия, угрозы: “Умрите, проклятые дети злосчастной матери, вместе с вашим отцом и да погибнет весь дом наш!” Эврипид решительно отказывается от идеи борьбы Медеи с соперницей, чтобы вернуть мужа. Это гордая женшина, которая не может простить Ясона, ради которого она бросила дом, изменила родине. Она ненавидит его, произносит монолог о тяжелом положении женщины в семье, о неравной морали, требующей верности от жены, но не от мужа. План мщения Медеи определяется не сразу, но испуганный Креонт приказывает “варварке” и ее детям покинуть Коринф. Медея умоляет об отсрочке на один день. От денег Ясона она с презрением отказывается. Бездетный афинский царь Эгей предлагает ех убежище в Афинах, но она решает уничтожить дом Ясона, причем будущий – тоже. Она посылает детей к Креусе с подарком – роскошным нарядом, пропитанным ядом. В это время у самой Медеи происходит страшная внутренняя борьба между материнскими чувствами и жаждой мести, показанная Эврипидом с огромным мастерством. И когда материнские чувства одерживают верх, молодая жена Ясона и ее отец умирают от яда. Медее не остается ничего, как только убить детей, чтобы не предать их в руки раз’яренной толпе. Уже с криком “Беги, беги, Медея!” вбегает вестник и Медея приводит в исполнение свое решение. Заключительный сценический эффект: Гелиос посылает за внучкой колесницу, запряженную драконами, на которой Медея уносится вместе с трупами детей, оставляя подавлнного Ясона, который умоляет позволить прикоснуться к детям. Интересно, что Эврипид, как обычно, изменяет миф. По мифу Медея не убивает своих детей. В трагедии “Медея” Эврипид впервые в античной трагедии показал борьбу чувств и внутренний разлад. Этот шедевр Эврипида получил в 431 году Ш приз. Ипполит (428). Миф об Ипполите – греческий вариант распространенного сюжета о коварной мачехе, которая клевещет мужу на целомудренного юношу, не пожелавшего разделить ее любовь (например, библейский сюжет о Иосифе). Одна из самых замечательных трагедий Еврипида — «Медея» поставлена на афинской сцене в 431г. Чародейка Медея — дочь колхидского царя, внучка Солнца, полюбившая Ясона, одного из аргонавтов, приехавших в Колхиду за золотым руном. Ради любимого человека она оставила семью, родину, помогла ему овладеть золотым руном, совершила преступление, приехала вместе с ним в Грецию. К своему ужасу, Медея узнает, что Ясон хочет бросить ее и жениться на царевне, наследнице коринфского престола. Ей это особенно тяжело, потому что она «варварка», живет на чужбине, где нет ни родных, ни друзей. Медею возмущают ловкие софистические доводы мужа, который пытается убедить ее, что в брак с царевной он вступает ради их маленьких сыновей, которые будут царевичами, наследниками царства. Оскорбленная в своем чувстве женщина понимает, что движущей силой поступков мужа является стремление к богатству, к власти. Медея хочет отомстить Ясону, безжалостно разбившему ее жизнь, и губит и соперницу, посылая ей со своими детьми отравленный наряд. Она решает убить и детей, ради будущего счастья которых, по словам Ясона, он вступает в новый брак. Медея, вопреки нормам полисной этики, идет на преступление, считая, что человек может поступать так, как ему диктуют его личные стремления, страсти. Это своего рода преломление в житейской практике софистической теории, что «человек есть мера всех вещей», теории, несомненно осуждаемой Еврипидом. Как глубокий психолог Еврипид не мог не показать бурю терзаний в душе Медеи, задумавшей убить детей. В ней борются два чувства: ревность и любовь к детям, страсть и чувство долга перед детьми. Ревность подсказывает ей решение — убить детей и этим отомстить мужу, любовь к детям заставляет ее отбросить ужасное решение и принять иной план — бежать из Коринфа вместе с детьми. Эта мучительная борьба между долгом и страстью, с большим мастерством изображенная Еврипидом — кульминационная точка всего хора трагедии. Медея ласкает детей. Она решила оставить им жизнь и уйти в изгнание. Но невольно вырвавшиеся слова «последним смехом» выражают другое, страшное решение, которое созрело уже в тайниках ее души,- убить детей. Однако Медея, растроганная их видом, старается убедить себя отказаться от жуткого намерения, продиктованного безумной ревностью, но ревность и оскорбленная гордость берут верх над материнским чувством. А через минуту перед нами снова мать, которая сама себя убеждает отбросить свой замысел. И тут же пагубная мысль о необходимости отомстить мужу, снова буря ревности и окончательное решение убить детей… Несчастная мать в последний раз ласкает своих детей, но понимает, что убийство неотвратимо. Еврипид раскрывает душу человека, истерзанного внутренней борьбой между долгом и страстью. Показывая этот трагический конфликт, не приукрашивая действительности, драматург приходит к выводу, что страсть часто берет верх над долгом, разрушая человеческую личность. Пролог объясняет причину создавшейся ситуации, далее показаны героини в тисках мучительного конфликта между долгом и страстью, на этом высоком напряжении построена вся трагедия, реалистически раскрывая тайники души героинь. Но развязка трагедий мифологична: Медею спасет ее дед, бог Гелиос, и она с трупами убитых детей улетает на его колеснице. Еврипид в своих трагедиях поставил и разрешил ряд актуальных вопросов своего времени — вопрос о долге и личном счастье, о роли государства и его законов. Он протестовал против захватнических войн, критиковал религиозные традиции, проводил идеи гуманного отношения к людям. В его трагедиях изображаются люди больших чувств, порой творящие преступления, и Еврипид, как глубокий психолог, вскрывает изломы души таких людей, их мучительные страдания. Недаром Аристотель считал его трагичнейшим поэтом.